Curso de Bateria Parte 2

ESCRITA DA BATERIA (NOMENCLATURA) E EXERCÍCIOS PARA OS PÉS

E aí galera!!! Tudo ÓTIMO??!! Espero que SIM! Antes de começar, gostaria de agradecer desde já os elogios e comentários que venho recebendo através de e-mails. Um GRANDE ABRAÇO a todos!. Nesta aula vamos aprender a escrita da bateria, também vamos praticar alguns exercícios envolvendo os pés, visando o desenvolvimento da coordenação e da cadência. A propósito, não esqueçam de continuar estudando os exercícios para as mãos, utilizando as baquetas (parte 1), a desenvoltura dos toques é uma conseqüência da prática diária, em outras palavras: “A REPETIÇÃO É A MÃE DA PERFEIÇÃO”.
Vale a pena lembrar que, a assimilação da aula anterior (teoria básica) é fundamental para podermos prosseguir com os estudos. OK??!! Se possível, estude-a novamente.
Já com a teoria básica na cabeça... Vamos seguir em frente...

ESCRITA DA BATERIA (Nomenclatura)


OBSERVAÇÕES:
1. Veja na aula 1, a figura da bateria, com o nome de suas respectivas peças.
2. Geralmente, escrevemos a cabeça da nota com um "X", quando a peça da bateria é de metal, tais como pratos e aros.
3. Existem ainda, outras peças de bateria, como pratos de efeitos (splash, chinas), agogôs (cowbell), e conseqüentemente cada peça tem sua respectiva representação no pentagrama. Mas primeiramente vamos nos acostumar com as peças básicas da bateria.
Vamos analisar um exemplo prático de escrita da bateria, utilizando peças diferentes, conforme a nomenclatura acima. Abaixo temos uma batida de bateria em um compasso 4/4. Como todas as notas abaixo são “semínimas”, segundo a fórmula de compasso, teremos uma “semínima” por tempo (dúvida sobre isso consulte a aula anterior). Porém, em cada tempo, temos duas notas que estão sendo executadas simultaneamente. No PRIMEIRO tempo temos: chimbal e bumbo; no SEGUNDO: chimbal e caixa; no TERCEIRO: chimbal e bumbo; e no QUARTO: chimbal e caixa. Veja:


Deu pra sacar a importância da nomenclatura, sem ela não saberíamos em que peça tocar!

EXERCÍCIOS UTILIZANDO OS PÉS


Como já vimos alguns exercícios envolvendo as mãos (parte 1) nesta aula vamos observar e praticar alguns exercícios envolvendo os pés, mas antes, veja nas fotos ilustrativas ao lado, o posicionamento correto dos pés nos pedais (OBS: CHIMBAL com pé esquerdo. BUMBO com pé direito. Para os canhotos é só inverter). A princípio, movimente os pedais sem tirar o apoio do calcanhar sobre o pedal.
Abaixo temos alguns exercícios que estão representados conforme a nomenclatura acima. Pratique-os primeiramente lento e com cadência (acompanhe algo que tenha ritmo: exemplo: os segundos do relógio, o ritmo de alguma música, ou utilize um metrônomo, caso tenha dificuldades, consulte a aula anterior). Se você ainda não possui bateria, pratique os exercícios batendo os pés no chão, sem levantar o calcanhar. (o importante é o desenvolvimento da cadência e da coordenação entre os pés). Vamos a eles:


RESPOSTAS DOS EXERCÍCIOS DA AULA ANTERIOR

1. DUAS Colcheias.
2. DUAS Semicolcheias.
3. QUATRO colcheias.
4. TRÊS tempos, e a nota que equivale a um tempo é a SEMÍNIMA.
5. A fórmula de compasso é 4/2.

PREPARAÇÃO PARA BATIDAS

Abaixo temos alguns exercícios utilizando apenas dois membros. Um deles, a MÃO DIREITA (destros) executará toques com a baqueta no CHIMBAL (mantenha-o fechado pressionando-o com o pé). O outro membro será: PÉ ESQUERDO (bumbo) ou a MÃO ESQUERDA (caixa). Para os canhotos, é só inverter tudo. Veja a nomenclatura abaixo:


COMO EXERCUTAR OS EXERCÍCIOS

Analisando os exercícios abaixo, note que a MÃO DIREITA (no chimbal fechado) está marcando todos os tempos (1, 2, 3, 4), isso em todos os exercícios. Essa marcação deve ser precisa (conte os tempos em voz alta), ou seja, todas as notas de chimbal têm que ter o mesmo intervalo de duração (assim como o exemplo dos segundos do relógio - aula 3). As notas que estiverem abaixo do chimbal, deverão ser tocadas simultaneamente (ao mesmo tempo), podendo ser: chimbal e bumbo; ou chimbal e caixa.
Como exemplo, vamos analisar o primeiro exercício:
No 1º tempo, temos: chimbal e bumbo ao mesmo tempo; e no 2º, 3º e 4º tempos, temos somente o chimbal. Pratique de preferência em um andamento lento. Vamos aos exercícios:


Obs.: No caso de não possuir bateria, improvise as peças utilizadas nesses exercícios. Exemplo: Chimbal por “tampa de panela”; Caixa por “balde ou lata”; Bumbo por “um movimento do pé tocando no chão”. O que vale é a intenção. Muitos bateras começaram assim! Se a princípio tiver dificuldades, não se preocupe, isso é mais do que normal, vá com calma, comece por partes, tocando somente um dos membros (comece com o chimbal) e depois acrescente o outro. Lembre-se que é errando que se acerta. Pratique um pouco por dia, até se sentir confortável.

Antes de continuar, vou sugerir duas outras fontes de informações aos interessados na arte de tocar bateria. A primeira é a revista mensal “Batera & Percussão”, da Editora Jazz, vale a pena conferir. A outra fonte é a famosa “Vídeo-aula”, temos uma grande variedade delas disponíveis no mercado, elas são uma excelente ferramenta para complementar o estudo.
Vamos lá! Já com os exercícios acima na “ponta da baqueta...” Abaixo temos a continuação dos exercícios, vamos seguir as mesmas recomendações. OK??!!
Antes de praticar, ANALISE primeiramente cada exercício, comece SEMPRE em um andamento LENTO (isso é muito importante!), não esquecendo da CADÊNCIA e do SINCRONISMO dos toques. Caso tenha dificuldades, comece por partes, tenha paciência, seja persistente. É errando que se acerta!


Repita o mesmo exercício várias vezes, um pouco por dia, até se sentir confortável.

LEITURA RÍTMICA

Na minha opinião, tocar algum instrumento e não saber ler e escrever música é como se você não soubesse ler e escrever o idioma que fala. Você fica limitado. Você pode até falar ou tocar bem sem saber ler e escrever, mas fica limitado. E eu posso te garantir que saber ler e escrever música é muito fácil, muito fácil mesmo!!! Se você estudou e assimilou os elementos da teoria básica (parte 1), essa aula vai ser baba!
Esse estudo irá facilitar muito na leitura dos exercícios que veremos mais pra frente, tais como: batidas e viradas. Lembre-se que você precisar saber ler para entendê-los.

A Leitura Rítmica, refere-se a leitura das notas e pausas existente em uma determinada pauta ou partitura, de acordo com a sua duração. Antes deste estudo, é fundamental a compreensão da teoria básica (parte 1).

COMO PRATICAR?

• 1º ESTUDO: Primeiramente, vamos praticar CANTANDO as notas em voz alta (taaaa) e marcando os tempos do compasso (1, 2, 3, 4) com PALMAS. Esse estudo é chamado de “solfejo rítmico”. Veja a representação abaixo:


Obs.: Quando aparecer as pausas, a marcação do tempo deve continuar normalmente, porém devemos respeitar a sua duração em silêncio, pois como o próprio nome diz: são PAUSAS.
• 2º ESTUDO: Depois de assimilar e praticar o 1º estudo (solfejo rítmico), vamos estudar a leitura rítmica executando as notas com as baquetas na caixa (ao invés de canta-las) usando toques alternados e contando os tempos dos compassos em voz alta (ao invés de bater palmas). Lembre-se que as “pausas” são pausas, a contagem dos tempos continua normalmente.

LEITURA RÍTMICA 1 - EM SEMÍNIMAS

Abaixo, temos uma pauta com 20 compassos, com figuras de SEMÍNIMAS (pausas e notas). Pratique primeiramente uma linha por vez. Somente após se sentir confortável com a leitura, pratique do começo ao fim, sem parar. Comece marcando os tempos com cadência, em um andamento (velocidade) lento!


LEITURA RÍTMICA 2 - EM COLCHEIAS

A partir dessa aula vamos começar a dividir os tempos do compasso, utilizando figuras com durações diferentes. De acordo com a fórmula de compasso do exercício (4/4), a “COLCHEIA” preencherá apenas MEIO TEMPO, ou seja, para preencher um tempo inteiro precisamos de duas delas. Veja o quadro ao lado.
Vamos aos estudos:
Abaixo, temos uma pauta com 20 compassos, com figuras de SEMÍNIMAS e COLCHEIAS. Pratique primeiramente uma linha por vez. Somente após se sentir confortável com a leitura, pratique do começo ao fim, sem parar.
• Comece marcando os tempos em um andamento (velocidade) lento!



Bom pessoal, por hoje é só, mas, logo logo estarei postando a parte 3 do curso de bateria... Treinem bastante!! Bom estudo!

Curso de Bateria - Parte 01

INTRODUÇÃO

E aí pessoal, beleza??!! A partir desta postagem, daremos início ao Curso Básico de Bateria, onde terei o imenso prazer em estar abordando assuntos históricos, teóricos, técnicos e práticos, partindo da iniciação, seguindo uma ordem progressiva de desenvolvimento, voltado a esse instrumento maravilhoso, contagiante e inigualável, ritmicamente falando, “a bateria”.
Qualquer dúvida ou sugestão, por favor, e-mail no garoto! (jhonnysax@hotmail.com)

Nesta primeira postagem vamos conhecer um pouco melhor o instrumento, sua história, suas peças, e sua principal ferramenta. Vamos lá:

A BATERIA


É um instrumento de percussão, constituídos por várias peças (tambores e pratos) de timbres e tamanhos diferentes, tocados por uma só pessoa.
A palavra "bateria" refere-se a um conjunto de instrumentos de percussão de uma orquestra (ou de uma escola de samba, por exemplo) tocados por várias pessoas. Com base nisso, foi atribuído o mesmo nome ao conjunto de instrumento tocado por uma só pessoa, a BATERIA.

HISTÓRIA

Inspirada nos tambores africanos, a bateria surgiu com a invenção do pedal de bumbo e do tripé de sustentação da caixa, pois com isso tornou-se possível agrupar várias peças em um único instrumento. Isso foi nos Estados Unidos, em meados de 1900. Naquela época, usava-se bumbo, caixa, ton-ton e prato. O chimbal só foi introduzido a bateria por volta de 1930.
Naquela época, a bateria tinha pouca posição de destaque, o máximo que podia fazer era marcar o tempo! Essa concepção só foi mudada, graças a um baterista chamado

Gene Krupa, ((Chicago, Illinois, 15 de Janeiro de 1909 — Yonkers, Nova Iorque, 16 de Outubro de 1973) foi um influente baterista de jazz e compositor estadunidense, famoso por seu estilo enérgico e extravagante. Foi professor de Peter Criss, ex-baterista do KISS) que inovou a forma de se tocar bateria.





PEÇAS DA BATERIA

A bateria é um instrumento modular, podendo conter vários tambores e pratos, além de outros acessórios (agogô, carrilhão, etc). Recomenda-se ao iniciante, uma bateria somente com as peças básicas. Abaixo temos uma figura de uma bateria, com o respectivo nome de cada peça.


A bateria é basicamente composta por pratos (ataque, chimbal e condução) e por tambores (caixa, ton 1, ton 2, surdo e bumbo).
Existem ainda outros tipos de pratos e tambores, mas geralmente se tratam de acessórios.

AS BAQUETAS


São aqueles dois "pauzinhos" que utilizamos para tocar bateria. Elas são as principais ferramentas do baterista. Quando tocamos, as baquetas são como se fosse nossas próprias mãos, ou seja, ela será uma continuação dos braços.
Existem vários tipos de baquetas, variando em seu tamanho, peso, espessura. Cada tipo geralmente é indicado a um determinado estilo musical. Mas os tipos de baquetas também podem ser escolhidos, levando em conta o gosto pessoal.
Os dois tipos de baquetas mais utilizados são os modelos 5A e 5B.
As baquetas modelo 5A são as mais utilizadas, não são nem pesadas nem leves. São muitos indicados para iniciantes, e a estilos musicais não muito pesado (pop, rock, country, samba, reggae, etc).
Já o modelo 5B é um pouco mais pesado. São indicados para práticas de exercícios técnicos e a estilos de música um pouco mais pesada (hard-rock, heavy-metal, etc).
As baquetas podem ter pontas de nylon ou ponta de madeira. As baquetas com ponta de nylon tem um som mais brilhante, agudo". Já a baquetas com ponto de madeira tem um som mais "macio, aveludado", principalmente quando tocamos nos pratos. A escolha é uma questão de gosto, leva-se em conta também, o fato das baquetas com ponta de nylon durarem mais, além de conservar o instrumento.
A propósito, se você ainda não tem um par de baquetas, já vá providenciando um, mesmo que ainda não tenha bateria.
Já com as baquetas EM MÃOS... Vamos observar atentamente a forma correta de segurá-las e manuseá-las, utilizando a pegada moderna (onde ambas as mãos seguram a baqueta da mesma forma). Vale a pena lembrar que existem outros tipos de pegada (como a pegada tradicional), mas não recomendo aos iniciantes, pois cada mão segura a baqueta de forma diferente, dificultando assim a assimilação.

Para melhor exemplificar, vamos dividir os dedos da mão em duas partes: uma delas é o que chamamos de “pinça” (dedo indicador e polegar), e a outra chamamos de “mola” (dedo médio, anular e mínimo). Veja nas figuras 1 e 2, a forma correta de segurar a baqueta. Note que o polegar e o indicador (pinça) estão na mesma altura, pressionando relaxadamente a baqueta, enquanto os outros dedos (mola) apóiam a baqueta como se fosse um único dedo. Observe também que a baqueta não sai da mão, ela vai somente até a linha do pulso, e fica alinhada com o antebraço (como se fosse uma continuação dele). Isso vale para ambas as mãos.


Seguindo as instruções acima de “pinça e mola”, vamos incluir e observar agora, o posicionamento das mãos, dos braços e dos antebraços, na hora de executar os toques.
Veja as figuras 3 e 4. Repare que as unhas polegares estão uma de frente para a outra (de lado), os braços estão relaxados e próximos ao corpo (não colados), os antebraços juntamente com as baquetas, formam um “triângulo” e miram o centro da caixa. Além disso, é muito importante manter uma boa postura, e tomar cuidado com os “maus hábitos”, como apoiar a mão na perna, movimentar o corpo, etc.
Basicamente é isso pessoal...
Dica: Observe outros bateristas tocando, vá a shows, assista ensaios, pergunte e tire dúvidas com quem já toca, ou seja, corra atrás!!!

APLICAÇÃO PRÁTICA

Agora vamos tentar colocar em prática, o que vimos até aqui, executando alguns toques na “caixa da bateria, ou em uma borracha de estudo*”, visando desenvolver a coordenação entre as mãos, a qualidade, e a desenvoltura dos movimentos.

Antes de começar, não esqueça observar e de recordar alguns detalhes:
• Postura;
• Posicionamento de pinça e mola;
• Braços relaxados e próximos ao corpo;
• Execute os toques movimentando somente o pulso;
• Deixe a “caixa” (ou qualquer outro objeto em que for tocar) um pouco abaixo da linha da cintura (veja a figura 3);
• Comece BEM DEVAGAR, aumentando a velocidade aos poucos, na medida em que for dominando os exercícios.

VAMOS AOS EXERCÍCIOS

Para cada exercício abaixo, temos quatro tempos (1, 2, 3 e 4), que servirão como referência, e devem ser contados com cadência e em voz alta, REPETIDAMENTE (dica: siga a cadência dos segundos do relógio). E para cada tempo, devemos executar um toque na caixa*, utilizando a baqueta correspondente (D=direita ou E=esquerda).


* Caso não possua “caixa”, nem “borracha de estudo”, pratique em qualquer superfície plana (ex.: uma cadeira com uma toalha de rosto em cima).

TEORIA BÁSICA

Vale a pena lembrar que esses exercícios são o “arroz com feijão” do baterista, pois são MUITO utilizados, por isso, estude-os diariamente. Caso precise de um estímulo motivacional, aí vai um: “A prática é a mãe da habilidade”.
Nesta parte do "post" vamos abordar o essencial da teoria musical, voltada ao estudante de bateria. A assimilação dos seus elementos é fundamental para que possamos prosseguir com as próximas aulas. Pois então, vamos dedicar uma atenção especial a essa parte do "post".
Qualquer dúvida, não pense duas vezes: (jhonnysax@hotmail.com)

TEORIA MUSICAL


Em toda prática existe uma teoria com o intuito de facilitar o aprendizado; na música não é diferente, por isso julgo indispensável, o estudo básico da teoria musical, para que o seu desenvolvimento tenha uma base sólida, pois facilitará a assimilação e a aplicação dos elementos técnicos e práticos que veremos nas próximas aulas.

A MÚSICA

É uma arte universal. É a mais sublime criação humana. É a arte de nos expressarmos através dos sons. Os elementos que compõe a música são: Som, Ritmo, Melodia e Harmonia.

SOM - é tudo aquilo que impressiona o ouvido. É o resultado da vibração dos corpos. E a qualidade pela qual distinguimos os sons são: altura, duração, intensidade e timbre.
• altura - são os sons médios, graves e agudos. São representados pelas notas musicais: dó, ré, mi, fá, sol, lá e si. No caso da bateria, não utilizamos notas musicais, e sim, peças da bateria (chimbal, caixa, bumbo, pratos, etc).
• duração - é o maior ou menor tempo produzido pelo som. Na música a duração do som é representada pelas Figuras de Notas (veremos abaixo).
• intensidade - refere-se ao volume do som. Na música são representados pelos sinais de dinâmica. Veja alguns deles: pp (muito fraco); p (fraco); mp (meio fraco); f (forte); ff (fortíssimo).
• timbre - é a característica própria de cada instrumento. É pelo timbre que distinguimos um som da mesma altura, duração e intensidade, produzidos por instrumentos ou vozes diferentes (se uma música está sendo executada por um piano, ou por um violino, ou por uma flauta, etc).


RITMO - conhecido também como CADÊNCIA. O ritmo está presente em todas as coisas (na batida do coração; nos ponteiros do relógio; numa marcha militar; no sistema solar; etc...), portanto ele é uma lei universal. O ritmo é completamente independente da música, mas a música não dispensa o ritmo.
Para ficar mais clara a assimilação sobre o ritmo, observe, por exemplo, o “ponteiro de segundos” de um relógio, nele temos um movimento contínuo e uniforme. A cada segundo, o ponteiro se desloca precisamente. Agora tente acompanha-lo batendo palmas. Ao fazer isso, você estará acompanhando o RITMO do relógio. O ritmo pode ser lento, médio ou rápido. Denominamos a velocidade do ritmo de “ANDAMENTO”. Por exemplo: o andamento dos “segundos do relógio” tem uma velocidade de 60 batidas por minuto (bpm), essa velocidade é considerada lenta. O andamento pode ter 80, 120, 200 bpm!!! Para marcarmos esses andamentos com precisão, utilizamos um aparelho chamado de “metrônomo”.

MELODIA - é um conjunto de sons sucessivos. Quando você canta: "parabéns pra você, nesta data querida...", você está cantando a melodia da música.

HARMONIA - é uma combinação de sons simultâneos. Por exemplo: um acorde; ou quando tocamos bumbo e prato ao mesmo tempo.

NOTAÇÃO MUSICAL

A notação musical é composta por elementos que constituem a escrita musical, tais como: notas, pausas, claves, sinais, etc... E é com esses elementos que escrevemos uma partitura. Mas para escrevermos uma partitura utilizando os elementos da notação musical, é necessário uma pauta, ou um:
Pentagrama:

O pentagrama é constituído por 5 linhas e 4 espaços, contados de baixo para cima, é nele que escrevemos e lemos uma partitura ou um exercício musical (veremos sua utilização nas próximas aulas).
Morfologia da palavra PENTAGRAMA: Penta (cinco), Grama (linha).
Obs.: O pentagrama pode conter espaços suplementares inferiores e superiores. Antes de começarmos a tocar qualquer instrumento, devemos aprender a notação musical, forma universal, pela qual a música é escrita, e que proporciona um total aproveitamento do estudo.

FIGURAS MUSICAIS

Figuras musicais são valores que indicam a DURAÇÃO DO SOM. É através delas que sabemos, se um determinado SOM (nota) ou SILÊNCIO (pausa) tem uma duração longa ou curta. Também são conhecidas como FIGURA DE VALORES.
As figuras musicais podem ser FIGURAS DE NOTAS (positivas), ou FIGURAS DE PAUSAS (negativas).
FIGURAS DE NOTAS, também são conhecidas como valores positivos, figuras positivas ou ainda duração, são figuras que indicam a duração do SOM.
FIGURAS DE PAUSAS, também são conhecidas como valores negativos, figuras negativas ou pausas. Elas determinam a duração do SILÊNCIO, ausência de som.
Cada figura positiva (de nota) tem uma figura negativa (de pausa) equivalente. O nome utilizado por ambas é o mesmo, a única diferença entre elas é que, a figura de nota exige uma execução que emita som; já a figura de pausa, exige um espaço de tempo em silêncio, conforme o valor de duração da figura.
Veja abaixo as principais Figuras Musicais:


Nenhuma figura tem uma duração pré-determinada, o que existe é uma relação de "metade e dobro" entre uma figura e outra. Ex.: A semibreve é a figura de maior duração, ela equivale a duração de 2 mínimas. A mínima equivale a duração de 2 semínimas, e assim por diante. Veja essa comparação no quadro abaixo.
O número de referência (veja no quadro acima) é utilizado para representar a figura musical em uma fórmula de compasso. Entenderemos um pouco melhor a sua utilidade, estudando o assunto fórmulas de compasso (um pouco mais abaixo). É essa fórmula que irá determinar a duração exata das figuras e quantos tempos terá o compasso.
Quadro Comparativo das Figuras:


Obs.: Para facilitar a leitura, podemos agrupar os “colchetes” das notas. Veja:


COMPASSO

É uma divisão da música em partes iguais ou variáveis, e é constituído por tempos. O compasso é o responsável pela cadência rítmica da música.
Quando escutamos uma música, e a acompanhamos, batendo com o pé no chão ou batendo palmas, nós estamos simplesmente acompanhando os tempos do compasso.
Os compassos podem ser: binários (2 tempos), ternários (3 tempos), ou quaternários (4 tempos). Existem ainda outros tipos de compassos com 5, 6, 7 tempos, mas não são muito utilizados na música popular.
Ex.: Imaginem que os asterisco abaixo é algo sem compasso:

**************************************


Agora vejam os asterisco abaixo com compasso:

|****|****|****|****|****|****|****|****|

Dessa forma fica mais organizado!
Para separar um compasso do outros, utilizamos a BARRA DE COMPASSO.


FÓRMULA DE COMPASSO

É um sinal que indica a unidade de compasso e a unidade de tempo. Em outras palavras quer dizer: quantos tempos terão o compasso, e qual figura de nota (ou pausa) equivalerá a um tempo. Escrevemos a fórmula de compasso geralmente no começo da pauta. A fórmula de compasso é indicada através de dois números sobrepostos, separados pela 3ª linha do pentagrama. O primeiro número (numerador) indica a unidade de compasso. O segundo número (denominador), indica a unidade de tempo.
Exemplo de uma fórmula de compasso:


• Numerador - indica quantos tempos terá o compasso.
• Denominador - indica qual figura equivale a 1 tempo. (ver nº de referência no quadro das figuras musicais).
Analisando a fórmula de compassos acima, podemos dizer que o compasso terá 2 tempos, e a figura que equivale a 1 tempo é a semínima (o denominador "4" refere-se a semínima. Veja no quadro das figuras musicais).
Exemplo: Segundo a fórmula acima, cada compasso terá "2 tempos". A nota que equivale a "1 tempo" é a semínima. Então um compasso equivale a "2 semínimas". Veja abaixo:


Também podemos utilizar, figuras que equivalem a "2 semínimas", para preencher o compasso (veja o quadro comparativo das figuras musicais). Exemplo:


Após entender os exemplos acima, você estará apto a usar qualquer figura, que somando-as, equivalem a 2 semínimas por compasso (inclusive as pausas). Veja:


Com base na "semínima" (fórmula de compasso com o denominador "4"), sabemos qual é a duração exata das demais figuras, pois se a semínima equivale a 1 tempo, a nota que está acima, a "mínima", equivalerá "o dobro, 2 tempos", e a nota que está abaixo, a "colcheia", equivalerá "a metade, 1/2 tempo", e a "semicolcheia", "1/4 de tempo".

VAMOS TENTAR COLOCAR ISSO EM PRÁTICA!

Imagine que os segundos do relógio seja igual a "1 tempo", a cada 2 segundos, temos um compasso. Tendo como base, a fórmula acima, a duração da semínima será de 1 segundo, a duração da mínima (que é o dobro) será de 2 segundos, a duração da colcheia (metade) será de meio segundo, e assim por diante.
Mas como saber a duração exata de 1/2 segundo, ou 1/4 de segundo? É fácil! Olhe para o ponteiro de segundos do relógio, e comece a acompanha-lo com palmas, precisamente, contando "1 2". Fazendo isso, você está tocando a "semínima" (uma nota por tempo). Agora bata duas palmas por segundo, ambas com o mesmo intervalo de duração, contando "1 e 2 e" (o "e" é a palma que está entre um segundo e outros). Fazendo isso, você está tocando a "colcheia" (duas notas por tempo). O que você fez foi simplesmente dividir a semínima por dois, resultando em duas colcheias. Se você bater quatro palmas por segundo (iguais em seus intervalos de duração), você estará tocando a "semicolcheia".
Nós estudaremos um pouco melhor isso na seção de leitura rítmica.
É muito importante a compreensão da relação entre as figuras (metade e dobro), para que não haja dúvida na parte de leitura rítmica, e conseqüentemente na execução.

Existem ainda outras fórmulas de compasso (veja ao lado), indicando outros tipos de unidade de compasso e de tempo. Lembre-se: O número de cima indica quantos tempos terá o compasso, e o número de baixo indica qual nota valerá um tempo. No caso da primeira fórmula ao lado, o compasso terá 2 tempos, e a nota que valerá 1 tempo será a mínima (veja o nº de referência no quadro das figuras musicais).

VAMOS PRATICAR ALGUNS EXERCÍCIOS


1. Uma Semínima equivale a quantas Colcheias?
2. Uma Colcheia equivale a quantas Semicolcheias?
3. Quantas Colcheias eu preciso para equivaler uma Mínima?
4. Quantos tempos têm o compasso e qual nota equivale a um tempo, em uma fórmula de compasso 3/4?
5. Um compasso tem quatro tempos e a nota que equivale a um tempo é a mínima. Qual é a fórmula de compasso?

A resposta correta de cada exercício, vocês poderão conferir na próxima aula. Ou solicite-me através do meu e-mail: (jhonnysax@hotmail.com).
Um GRANDE ABRAÇO, e até a próxima!!!

Por Que Estudamos Escalas e Arpejos?

Todo bom saxofonista conhece bem as escalas, pois elas são o único meio que temos para nos comunicar dentro da linguagem musical, além do ritmo é claro. A combinação desses dois recursos faz surgirem músicas, músicos e estilos musicais variados. Você os usa para criar e comunicar-se dentro do vasto campo da música. Não importa se você está tocando com uma banda, com um pianista, com um guitarrista ou acompanha a execução de um CD, nem se você ligou o rádio e começou a acompanhar a primeira música que tocou. Você só vai ter êxito se conhecer todas as escalas musicais. Como escalas ainda não fazem parte do seu dia a dia, vou compará-las com algo mais corriqueiro para que você possa entender a importância das escalas para nós músicos.
As escalas são como os idiomas. O músico que estuda seriamente, seja ele profissional ou amador, precisa ser um poliglota; falar e entender as várias línguas que por nós são chamadas de tonalidades. É normal um músico perguntar ao outro em que tonalidade irão tocar uma determinada música. Essa pergunta é feita justamente para que não comecem a tocar a mesma música em tonalidades diferentes. Vamos dar um exemplo: imagine que dois governadores irão em rede de televisão para todo o Brasil, sendo que um discursará em alemão e o outro em japonês. Os dois dizem ao mesmo tempo: "De agora em diante, quem não estudar as escalas musicais será considerado um analfabeto musical". É lógico que o público não entenderá nada. Se quiserem ser entendidos por todos eles devem falar em português, que é o nosso "tom", ou não transmitirão nada. Na música é a mesma coisa: a música é a forma de transmissão, a fala; as escalas musicais são o idioma. Para cada tom temos uma escala correspondente.

Como todo o país tem seus Estados, com costumes e sotaques diferentes, podemos relacioná-los da seguinte maneira: o tom é o idioma; os acordes são os sotaques observados em cada Estado.
Como toda língua é falada de maneira diferente de um Estado para outro, temos acordes diferentes para usar no decorrer de cada música. A utilização de diferentes acordes dentro de um mesmo tom na composição de uma música constitui o objeto do nosso estudo: como falar em cada acorde dentro de um mesmo tom. O mais importante é desenvolver a habilidade de comunicar com todos os acordes dentro de cada tom. Só após dominar essa linguagem é que você poderá comunicar-se com cada Estado, lançando mão dos seus sotaques e palavras típicas. Isso cria uma enorme diferença entre os músicos que improvisam e é justamente nesse domínio da linguagem.
É por isso que o músico precisa dominar primeiro o idioma clássico da cada país (o tom) para que possa se comunicar e ser entendido por todos. Quando um cantor está cantando, ele está dentro de um determinado tom. Se quiser tocar junto com ele, você deverá obrigatoriamente de tocar no mesmo tom, caso contrário vai atrapalhá-lo, emitindo notas fora do tom, o que poderá fazer o cantor "perder o tom". Existem 12 tons MAIORES e 12 tons MENORES.
Para que você comece a entender melhor essa história de tom, admita que o cantor esteja cantando em fá maior. Você terá também de tocar no mesmo tom, ou seja, só poderá usar notas de escala de fá maior. Desse modo você estará "dentro do tom"; é como se estivesse falando para todos os Estados usando o idioma que todos entendem. O que o músico mais experiente e treinado faz é usar outras escalas, de acordo com o acorde que estiver soando naquele momento dentro da música, enriquecendo ainda mais seu material e ampliando seu campo de criação e expressão seria então como o uso dos sotaques, palavras e expressões de cada estado (acorde) durante seu discurso.

O QUE SÃO TONS MAIORES E TONS MENORES?

Basicamente, a diferença auditiva é: os tons maiores são mais alegres e os tons menores são mais tristes. Eles podem ser maiores ou menores; a diferença técnica entre os maiores e os menores reside em uma única nota: a alteração da terça na escala. Porém, o mais importante agora é conhecer as tonalidades maiores, pois elas constituem a matriz; delas originam-se todas as outras escalas (alterações) e o modo menor (tom menor). Enquanto você não dominar muito bem as escalas maiores, não adianta estudar outras escalas, pois você só irá criar confusão. Após dominar as escalas maiores, você conseguirá entender esse universo sonoro e seus mistérios. Não perca tempo estudando os sotaques, se voce não consegue ainda comunicar-se no idioma básico! Para ajudá-lo a dominar as tonalidades, preparei no MÉTODO DE ESTUDOS PARA IMPROVISAÇÃO uma série de exercícios de escalas e arpejos que simultaneamente servirá para incutir em voce o sotaque da improvisação. A base da técnica de qualquer música o que queira obter êxito com sua música sempre foi, e continuarão sendo, as escalas e os arpejos. Não importa o estilo musical, seja Rock, Blues, Clássico, Barroco, Sertanejo, Jazz etc, lá estarão as escalas e arpejos. Por isso, os professores de instrumento insistem tanto com seus alunos para que conheçam escalar e arpejos, pois o domínio dessas ferramentas é condição para que você comunique-se bem DENTRO DO IDIOMA MUSICAL. Portanto, não perca tempo, pois à medida que você for estudando, começará a entender e aprenderá a amar as escalas e os arpejos, eles serão seu elo de ligação com o mundo musical. Você aprenderá a escutar o tom e a identificá-lo, pois seus ouvidos estarão treinados e você adquirirá uma maior consciência musical. Ainda que agora tocas as escalas s os arpejos não lhe diga nada, tenha paciência e acredite no seu professor, pois ele próprio é testemunho da importância das escalas e os arpejos na formação musical de todo bom músico.

Bom pessoal, é isso aew, esse também é um material do Mestre Ivan Meyer!!
O cara entende do assunto.
Quem quiser dar uma olhada nos materiais dele, no fórum e tal, é só acessar

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O cara é saxofonista, professor, músico atuante na área didática desde 1981 onde através de workshops, shows, gravações, cursos na Europa, métodos e vídeo aulas para saxofone, além de uma gama de acessórios para sax, conseguiu popularidade e respeito entre os saxofonistas brasileiros justamente por tratar de assuntos complexos e confusos para grande parte deles, de uma
forma simples, mas eficaz. Ele tem métodos de estudo e um dos melhores conteúdos programáticos em português e contará também com o que há de melhor no ensino pela Internet.
Bom, é isso aew...
Abraço a todos

Por Que Estudamos Com Metrônomo?

Utilizamos o metrônomo porque não somos perfeitos e, freqüentemente, atrasamos ou adiantamos o andamento de uma música ou um trecho musical. Estude todos os arpejos e as escalas com articulações e ritmos diferentes, mas use o metrônomo para manter a pulsação. A utilização de uma bateria eletrônica durante os estudos é ainda mais aconselhável, pois você poderá programar o ritmo (patern) que você quiser: Funk, Bossa Nova, Swing, Bolero, Salsa, Reggae etc. Você poderá praticar os arpejos encaixando as notas na "levada da bateria" e, caso você não disponha de uma bateria eletrônica, poderá pedir para um amigo que possua um teclado com o recurso de ritmo eletrônico para que grave os ritmos em uma fita cassete.
Organize seus estudos! Grave os ritmos de um determinado estilo, por exemplo: Funk, em uma mesma fita, mas faça-o com andamentos e estilos de Funk variados (lentos, moderados e rápidos) e com variações rítmicas. Geralmente todo teclado ou bateria eletrônica tem no seu banco de ritmos e variações do mesmo. Exemplo: Funk 1, Funk 2, Funk Paraguaio etc.

Considero muito mais proveitoso e agradável estudar com uma bateria eletrônica do que com um metrônomo tipo tique-taque, pois o som do saxofone, por possuir muito volume, geralmente encobre o som dos metrônomos convencionais, fazendo com que o praticante não o escute e acabe "cruzando" o andamento, levando-o a eliminar o metrônomo de seus estudos. O metrônomo tem a função básica de manter a pulsação da música e ajuda o músico a ficar dentro do andamento, não correndo onde sinta facilidade na execução, nem atrasando onde tenha dificuldade. Pessoalmente nunca gostei de estudar com metrônomo, ao contrário do violoncelo, flauta doce ou oboé, pois neste caso, o repertório para esses instrumentos, por mim estudado, não se casam ritmicamente com uma levada na bateria e, neste caso, o metrônomo desempenha perfeitamente bem o seu papel.
Por outro lado, o estudo com o saxofone é diferente, pois o que toco está sempre ligado a um ritmo mais marcado e, portanto, à bateria. Com ela, além de ter mais apoio, posso experimentar as idéias rítmicas em cima da levada da bateria e sentir o somatório do ritmo executado por mim mais a batida programada na bateria, tal qual numa apresentação ao vivo. Ademais, todas as vezes que toco com uma banda, as minha idéias rítmicas são sempre apoiadas na bateria, sentindo o seu patern e não no tique-taque de um metrônomo. Entretanto, não imagine que o metrônomo seja o vilão da história. Apenas com a pulsação do metrônomo você não saberá, no início, as divisões típicas de estilos musicais como: samba, swing etc. Tocando com a bateria você vai, forçosamente, encaixando-se nas levadas e tomando consciência de suas divisões e subdivisões.
Os bateristas, por sua vez, adotam mais o metrônomo para estudar pois, tendo a pulsação do metrônomo como referência, podem desenvolver mais facilmente os seus paterns sem o risco de adiantar ou atrasar o andamento. Em meio a grande variedade de ritmos, a atenção dos bateristas concentra-se na pulsação do metrônomo. Isso depende da necessidade e preferência de cada um.
Para quem estuda saxofone voltado mais para a área de Rock, Pop ou Jazz, é mais interessante a utilização de uma bateria eletrônica, uma vez que os saxofonistas "clássicos", por causa do repertório, preferem o metrônomo. Imagine-se estudando uma peça clássica. A lógica recomenda o uso do metrônomo, pois sua sonata ou peça de concerto exigira acentuações e ritmos bem diferentes de uma levada na bateria, por exemplo, de Bossa Nova. Neste caso, o metrônomo desempenhará melhor o papel. Por ser neutro, ele adequar-se-á a todos os estilos. Por sua vez, a bateria com um ritmo programado (levada) é indicada quando você estuda um tema de Funk, Samba, Choro, improvisação obedecendo cifras etc, porque o aproxima mais de uma situação real. Tocando e estudando com a bateria eletrônica você aprenderá a sentir a pulsação das levadas. Sem perceber, você começará a fazer variações rítmicas em cima da pulsação da música, sem perder o "time" ou o "beat". É muito importante que você comece a estudar sempre dentro de um ritmo.
Além de ser mais "emocionante", é como se voltássemos ao tempo de nossos ancestrais, os quais dançavam a noite toda num envolvente ritmo tribal.
Às vezes sinto que quando estudo com um metrônomo ou bateria não consigo parar; parece que entro num transe, como se estivesse num tipo de meditação; com os olhos fechados, sinto um grande prazer em escutar meu ritmo e meu som como parte de um todo. Muitos músicos aproveitam, de fato, esses momentos para meditar, pois a mente fica completamente livre de pensamentos do cotidiano; esses momentos transformam-se em lapsos de tempo durante os quais somos capazes de encontrar equilíbrio e paz. Outras pessoas conseguem encontrar-se consigo mesmas enquanto nadam, andam de bicicleta, correm, jogam futebol, pescam etc. Faça do seu estudo um momento de prazer, o momento de encontrar-se consigo mesmo e sinta o seu verdadeiro ritmo.

Estudo do Mestre Ivan Meyer

Os Super Agudos do Sax

Para se tocar no registro dos superagudos, é preciso conhecer e dominar as embocaduras do saxofone. Estas podem ser comparadas à de um trompete, que, na mesma posição de dedilhado, fazem várias notas com mudanças na embocadura.
Esse mecanismo é desconhecido pela maioria dos saxofonistas que tentam em vão tocar os superagudos lançando mão somente das posições, criando uma concepção errada de que, apertando ao máximo o lábio, conseguiremos atingir os agudos. Dessa forma, o que resulta são os apitos.
As posições dos agudos são pouco divulgadas e ajudam a frustrar o estudante, que então começa a atribuir a culpa por não dominar os superagudos às posições, à boquilha, à palheta, ao instrumento, namorada, cachorro, síndico, etc. Então ele espera que, com os anos de estudo, sua embocadura fique mais fiel. Mas os anos passam, o saxofone passa de pai para filho e nada de sair os superagudos.
De vez em quando sai um agudo, mas ele sempre falha na hora que se precisa dele. Então, começa a achar que os superagudos é dom de alguns.
Os saxofonistas têm que conhecer e dominar as suas várias embocaduras que se diferenciam por :
• Pressão dos lábios sob a palheta
• Velocidade do ar
• Espaço interno da boca
• Posição da língua, que, dependendo do lugar onde se posicionar (mais para cima ou para baixo), mudará a emissão do harmônico e, conseqüentemente, a nota emitida.
Com a mesma posição de agudo, podemos fazer 4 ou 5 notas diferentes.
Antes de começar com os exercícios para dominar os agudos, é preciso ter consciência de alguns fatos :
• O motor do saxofone é a boquilha, a estabilidade é a palheta e a aerodinâmica é o instrumento. Nós somos o condutor.

1ª Parte - BOQUILHAS

A primeira coisa que um saxofonista fala a outro é: que boquilha você usa? Essa tal boquilha já é uma lenda. O que sabemos é que a mesma boquilha tem som diferente (timbre), dependendo de quem a toca.
Existem boquilhas que têm o som mais brilhante e outras com o som mais fosco (aveludado). Há boquilhas de metal, massa, fechada, com a câmara aberta ou fechada, coloridas, enfim, uma variedade que nos deixa confusos. Estão inclusive inventando boquilhas com acessórios, é uma confusão só!
Agora, certeza mesmo é que cada pessoa tem uma arcada dentária e uma boca diferente, fazendo com que a mesma boquilha seja ótima para uns e ruim para outros.
Algumas boquilhas foram inventadas com o intuito de facilitar a emissão de agudos (harmônicos) e outras são mais apropriadas para os graves. O que você precisa, juntamente com seu professor, é encontrar uma boquilha bem equilibrada para o seu tipo de embocadura.
Em São Paulo, muitos conheceram o mestre Bove, que consertou por décadas os saxofones de diversos músicos. Uma das coisas interessantes que ele fazia era mexer nas boquilhas, colocando Durepox dentro para alterar a câmara interna. Conseguia assim mudar as características de som da boquilha (de grave/aveludado para um som mais brilhante), facilitando a emissão dos agudos e liberando o músico da mudança de boquilha. Atualmente, Aldo Bove Filho continua executando esta arte.
A boquilha é uma das peças mais importantes para a emissão dos agudos. Seus preços são muito variados.
Há boquilhas desenvolvidas para projetar harmônicos que, com certeza, são mais fáceis para a execução dos agudos. Isso não quer dizer que boquilhas que têm som mais aveludado ou grave não toquem nos agudos. Elas tocam, mas com o som mais apagado, sem brilho. Tem-se a impressão de soar menos nos agudos.
Procure uma boquilha que seja mais brilhante. Seu professor deverá conhecer várias com essas características.

2ª Parte - PALHETAS

Palhetas. Gosto de todas, desde que possa prepará-las a meu gosto! (consulte a matéria técnica do Informativo Weril nº 120 - Regulagem De Palhetas).
Em uma caixa com 10 palhetas, é muito difícil encontrar duas iguais. Cada uma tem sua personalidade. Umas são boas para graves, outras para agudos, outras um horror.
O melhor é saber preparar suas palhetas para o seu jeito de tocar e não ter que se adaptar a cada palheta. Isso atrapalha, pois seu som não cria uma personalidade. Numa determinada semana está metálico, noutra dá apitos ou não tem som nos graves. Assim não dá pé!
Temos várias marcas, todas muito boas para serem reguladas como você gosta. Algumas palhetas se parecem com bambu, mas são de fibra. Seu som assemelha-se às de bambu. O interessante é que esta palheta dura até seis meses ou mais, mantendo-se estável sem envergar ou perder suas características sonoras. Você não perde tempo regulando palhetas e estuda mais, conhecendo melhor o seu som (elas também são bem diferentes entre si e podem ser reguladas. Utilize uma lixa d'água bem fina e umedecida para fazer os ajustes).
Saiba que as palhetas são de lua e também mudam com as marés. Existem palhetas que liberam mais harmonia que as outras. Com o tempo, ao emitir uma única nota rapidamente, você notará se ela é boa para agudos, graves ou bem equilibrada.

3ª Parte - EMBOCADURA

Aqui mora o perigo. A embocadura é tudo no agudo. Comparo-a à construção de um prédio: quanto mais alto ele for, mais profunda deve ser sua base.
A embocadura para se tocar em 2 oitavas utilizada pela maioria dos saxofonistas não é a mesma para se tocar em 4 oitavas. Aquela que você usa para tocar com sucesso até hoje deve estar funcionado bem entre o Ré da primeira oitava e o Ré da terceira oitava. Agora, se você tem problemas fora desta região, significa que a sua embocadura está fora de lugar. Não diria errada, pois a embocadura que uso para tocar nos agudíssimos é a que você está usando, enquanto adoto uma outra para tocar nessa região mais grave.
Aí está o segredo! Para tocar nos superagudos, começo pelos graves. Quanto mais relaxados os graves, mais campo para os agudos, ou seja, quanto mais aberto o ângulo entre boquilha e palheta na região grave, maior será minha margem de extensão, pois, à medida que subo para os agudos o ângulo da boquilha se fecha. Se você começar com ela fechada, ao chegar nos agudos terá tal esmagamento da palheta com a boquilha que nenhum ar passará. O segredo é começar os graves o mais relaxado possível, quer dizer, com o ângulo entre a palheta e a boquilha o mais aberto possível. Você terá que descobrir que pode tocar a nota do meio tom abaixo soando um Si sem mexer na boquilha, somente relaxando o lábio inferior em relação à palheta, como se fosse uma batata quente na boca. Toque a nota Ré mantendo a relação de um tom entre o Dó, mas não esqueça que este Dó está com a afinação meio tom abaixo do normal. Isso foi feito com o relaxamento do lábio inferior. Se você tocar o Mi, ele também terá que manter a afinação relativa ao Dó, que, por sua vez, continua baixo.
Ao completar uma oitava fazendo a relação acima, e mantendo a afinação das notas entre elas, o Dó oitavado acima estará mais relaxado, com mais volume e brilho.
Em relação à boquilha e à palheta, o ângulo agora é maior. Então, você terá mais ângulo de boquilha para os agudíssimos. Da outra forma, você não teria mais ângulo entre palheta e boquilha.

4ª Parte - AFINAÇÃO

Como resolver a afinação do sax em relação ao diapasão?
Após abaixar a afinação da posição de Dó no saxofone, fazendo soar um Si, você agora afina pela boquilha, abrindo ou fechando. É importante não mexer a boca. Com isso, você conseguirá tocar os graves com mais facilidade, pois sua boquilha está aberta na boca.
Antes você estava com a afinação do Dó alta em relação à afinação real do saxofone. Em vez de abaixar a afinação do sax com o relaxamento da embocadura, você afinava seu instrumento pelo todel, mas agora aprendeu que se pode afinar pela boca. Isto é, conseguindo o ângulo mais aberto da embocadura, você estará na posição correta para ir até os agudos, fechando relativamente sem o perigo de, ao chegar na região superaguda, não existir mais ângulo.
Só irá tocar os agudos quem conseguir tocar os supergraves, pois eles são a base para se alcançar o alto.

Como Ajustar Suas Palhetas

A principal tarefa da palheta é funcionar como uma válvula de ar que abre e fecha sobre a boquilha em várias velocidades. A freqüência dessa operação controla o timbre do som, e é determinada pelo tamanho e formato da coluna de ar resultante da vibração. Considerando-se a formidável tarefa com que se confronta esse pequeno pedaço de bambu, não surpreende que tanto esforço seja despendido na sua seleção e ajuste, uma vez que a palheta é a responsável pela geração de som do saxofone.

AJUSTAMENTO DA PALHETA

É inútil gastar tempo ajustando uma palheta se o bambu não tiver sido amadurecido apropriadamente. O teste simples, demonstrado a seguir, pode poupar considerável esforço: Pressione com a unha do polegar a parte superior do corpo da palheta. Se o material resistir, o bambu é velho e superamadurecido. Se ele for macio e marcar facilmente, ainda está verde. Uma leve marca que diminui com o fim da pressão indica uma palheta adequadamente envelhecida.
Um outro excelente teste envolve o reconhecimento do arco de maturidade.

Quando bem amadurecida, a palheta apresenta uma marca escura abaixo da superfície do corpo, se sua base for mergulhada em cerca de 3 cm de água por alguns minutos. Essa marca deverá ser de cor marrom alaranjada. Se apresentar uma cor amarelada, ou não aparecer marca alguma, a palheta deve ser deixada maturando por um ano ou mais antes de ser testada novamente.
Se, após umedecer a parte posterior, como descrito acima, você soprar na borda mais grossa da peça, pequenas bolhas aparecerão ao longo da lâmina da palheta. Essas bolhas não poderão ser grandes ou em profusão, uma vez que isso indicaria que a palheta é porosa demais. Devemos lembrar que palhetas grandes terão tubos maiores que as palheta pequenas. Escolha uma palheta que resista à passagem do ar através de seus tubos, mas que não o impeça completamente.
Algumas tentativas para determinar a quantidade ideal de ar que deve passar serão úteis. Esses testes funcionam somente com palhetas novas.
A lista mínima de ferramentas para o ajuste das palhetas inclui:
• Um pedaço de vidro plano de cerca de 10x15 cm. Os cantos devem ser abaulados, a fim de evitar ferimentos nas mãos.
• Um aparador de palhetas, escolhido com cuidado, pois o formato do corte deve adequar-se à ponta da boquilha. Leve algumas palhetas velhas e sua boquilha à loja para determinar o formato adequado de corte.
• Um pequeno formão de três faces. É uma barra de aço temperado de três faces lisas com três bordas afiadas, para raspar madeira.
• Lixa de Junco. Para acabamento ou alterações mínimas. É barata e pode ser adquirida em uma loja de instrumentos de sopro.
• Folha de Lixa no. 600
• Lâmina comum de barbear
• Lixa de unhas


O ajuste deverá ser adiado até que a palheta tenha passado por um período de testes. As palhetas mudam suas características rapidamente quando usadas pela primeira vez, e um ajuste feito antes de testá-las apropriadamente pode dificultar uma posterior correção. O procedimento sugerido é usar a palheta por um curto período de tempo na primeira vez e então deixá-la de lado por um dia. Tente tocar por mais tempo no segundo dia e nos dias sucessivos, até sentir que as características da palheta se estabilizaram.
Normalmente, a palheta estará mais macia após ser utilizada umas poucas vezes, mas isso não é sempre verdade - algumas vezes tornam-se mais rígidas!
Você pode testar o equilíbrio e a flexibilidade da palheta, pressionando sua ponta contra a unha do polegar e deslizando-a contra a unha em toda sua extensão. Cheque o equilíbrio dos dois lados da ponta da palheta, utilizando o indicador contra o polegar de ambas as mãos.

PALHETA MUITO MOLE

Apare primeiro a ponta da palheta, tirando muito pouco por vez. Umedeça bem a palheta antes de apará-la e assegure-se que ela esteja centrada apropriadamente. A pressa nesse procedimento geralmente arruina a palheta; é fácil retirar um pouco mais da ponta da palheta, mas é impossível acrescentar. Normalmente, 1, 5 mm é o limite no qual a palheta pode ser reduzida com sucesso. Após a palheta ter sido aparada, os cantos devem ser arredondados e a curva ajustada à curvatura da boquilha. Para isso, use a folha de lixa para madeira, esfregando muito levemente em direção à parte central da palheta.

PALHETA MUITO DURA

Uma palheta que parece dura demais pode ser mais dura de um lado do que do outro. Assim é possível termos uma palheta com a resistência desejada apenas em um dos lados. Este tipo de palheta será difícil de soprar e deve ser balanceada. Isso pode ser verificado colocando-se a boquilha na embocadura de maneira que somente um lado da palheta vibre, alternando-se então para o outro lado.
Quando ambos os lados são aproximadamente iguais e rígidos demais, um ajuste geral deverá ser feito. Se um dos lados da palheta for mais duro para soprar, este deverá ser ajustado antes de quaisquer outros ajustes. Observar a ponta da palheta em frente de uma luz forte indicará onde o ajuste deve começar.
A lixa de junco é melhor para equilibrar a ponta e os lados da palheta. Antes de usá-la, mergulhe a parte final da lixa de junco em água, até que ela se torne flexível. Segure então uma das pontas e corte-a com uma lâmina de barbear. Use a ponta aparada da lixa de junco com o indicador, assegurando-se que as fibras estejam em ângulo reto às da palheta, como na figura a seguir.


Sempre esfregue na direção da ponta,mas deixe para reduzir a espessura da ponta mais extrema da palheta por último. No balanceamento, a parte da palheta a ser ajustada é de aproximadamente 1,5 cm a 0,3 cm da ponta.Proceda o ajuste a partir do centro para os lados,de maneira que o coração da palheta não seja atingido.
O coração é o início da área de resistência e raramente deveria ser tocado.A palheta deveria sempre ser balanceada corretamente antes dessa área ser considerada.
Se a palheta estiver ainda muito dura após o ajuste, raspe levemente com o formão de três faces ao longo dos lados da lâmina da palheta.Se isso não atingir o propósito,remova um pouco de toda a lâmina da palheta, mas raspe muito levemente a área do coração.
Deve ser raspado por igual do centro para os lados da lâmina em direção à ponta.Se uma marca clara aparecer no coração da palheta, a melhor coisa a fazer é jogá-la fora - seu problema de coração foi fatal.




Esse também é um estudo do Mestre Ivan Meyer.

As Diferentes Embocaduras do Sax

E aew galera, agora estarei postando um assunto muito interessante para nós saxofonistas. Embocadura. Um estudo construído pelo mestre Ivan Meyer. Vamos lá.

Vamos falar nesta Dica Técnica de um dos assuntos mais polêmicos para os saxofonistas: a tal da "embocadura certa". Cada músico possui boca, arcada dentária, cavidade bucal e lábios diferentes, além da variedade de boquilhas e palhetas. Tudo isso influencia nas embocaduras. Tentamos encaixar a boquilha em nossa boca e, dependendo de nossos lábios, arcada dentária e cavidade bucal, vamos ter respostas diferentes, de acordo com a posição da boquilha na boca.
Há várias maneiras de se colocar a boquilha na boca. Essa maneira específica é por nós chamada de embocadura. Existem vários tipos de embocaduras, como também há diferentes boquilhas e palhetas. Temos que formar um conjunto equilibrado e único para nosso próprio uso. O mesmo conjunto (embocadura, boquilha e palheta) não funciona bem com outro saxofonista e vice-versa, justamente pela diversificação de lábios, arcadas dentárias e cavidade bucal.
A confusão sobre qual a melhor palheta, boquilha ou embocadura a ser usada pelo saxofonista é também comum em outros instrumentos de sopro, como o clarinete, flauta transversal, trompete, trombone, oboé, etc. Isso porque somos diferentes e temos respostas diferentes ao que somos expostos.
Podemos classificar a embocadura do sax em dois grupos básicos: alguns saxofonistas adotam o apoio dos dentes superiores na boquilha e outros não, sendo que cada um dos estilos tem suas próprias variantes.
Não estou afirmando que devemos ter maneiras diferentes de fazer a embocadura, mas sim falando que, em minha experiência como professor aqui e fora do Brasil, pude observar as diversas embocaduras adotadas pelos saxofonistas, profissionais ou amadores, e cada tipo tem suas qualidades.

A DIFERENÇA BÁSICA ENTRE OS DOIS TIPOS DE EMBOCADURA É: O APOIO DOS DENTES SUPERIORES NA BOQUILHA>

Uma corrente de saxofonistas adota e usa o apoio dos dentes. Outros, em vez de usar o dente, utilizam o lábio para dar firmeza à embocadura, o que não acontece, pois o lábio não tem a consistência de um dente.
Você deve estar se perguntando: qual é a melhor embocadura? Se você tem essa dúvida, é porque ainda está usando o lábio. Quem usa o apoio dos dentes não tem essa dúvida! Veja a figura abaixo.


A GRANDE CONFUSÃO

A confusão começou há muito tempo, quando o Brasil era escasso em métodos e bons professores. Havia (e existe até hoje) um método importado ¬ que eu não vou citar, é claro ¬, um dos mais conhecido para saxofone, adotado pelas escolas , conservatórios e igrejas evangélicas. Sua explicação de como se fazer a embocadura é um absurdo, uma aberração musical, embora tenha exercícios escritos que são gostosos de executar.
Quantos músicos tiveram arruinada a sua carreira pelo uso deste "método" de se fazer a embocadura sem o uso dos dentes superiores no apoio da boquilha? Ele indica somente o apoio dos lábios superiores e inferiores voltados para dentro, seguido de um golpe seco com a língua para fazer vibrar a palheta e produzir o som com a sílaba "tu". Que falta de informação! Veja a Figura 2.


que confiaram nesse método não tiveram e nunca teriam a intenção de ensinar errado. Simplesmente, eles não conhecem outra maneira de fazer embocadura, e isso é muito triste.
Que fique claro que minha intenção é ajudar a mudar esse quadro em nosso país. Para isso, precisamos se conscientizar do problema e, principalmente, como tratá-lo. Posso afirmar, porém, que é crescente o número de saxofonistas que adotam e mudam sua embocadura para o apoio dos dentes. Prova disso são os novos saxofonistas evangélicos, com destaque em bandas gospel, todos eles donos de uma ótima técnica e sonoridade.

COMO DEVE SER A EMBOCADURA?

O uso dos lábios é aconselhável somente para quem não tem os dentes superiores ou possui algum tipo de ponte móvel ou algum outro problema com a raiz do dente. Consulte um dentista e mostre o seu problema em relação à boquilha. Se necessário, peça ao seu professor para conversar com o dentista para expor como é feito esse apoio dos dentes na boquilha ou mostre esta matéria com os desenhos das embocaduras, pois isto pode ajudá-lo a encontrar uma solução para seu problema. Não é necessário morder a boquilha e, mesmo que você use uma dentadura, ponte móvel ou dente postiço, isso não é impedimento para o uso da embocadura de apoio com os dentes. Esse apoio só deverá ser evitado caso venha trazer algum dano à sua saúde. Sem esses sintomas, você deve usar o apoio dos dentes superiores na boquilha.
Caso venha sentir algum tipo de dor, consulte seu dentista pois isso não é normal, e você pode estar com algum problema.

POSIÇÃO DA BOQUILHA NA BOCA


Repare que vários saxofonistas conhecidos têm a boquilha mais para a esquerda ou direita e não necessariamente no centro, onde sentem mais firmeza no apoio dos dentes. Muitas vezes, essa sensação é ocasionada pela diferença de altura entre os dentes frontais superiores.
Uma seção de limagem no dentista, para tirar a diferença de altura, pode ser a solução para apoiar a boquilha em ambos. Contudo, é sabido que usá-la mais para um lado ou para o outro não traz conseqüências para o saxofonista. O que não pode acontecer é o saxofonista ficar trocando de lado a toda hora. Devemos encontrar o melhor apoio, aquele com o qual você se sinta confortável. Assim, seu organismo cuidará de desenvolver os músculos mais usados na embocadura, como mostra a Figura 3.


APOIANDO OS DENTES SUPERIORES NA BOQUILHA

Quando somente usamos os lábios para segurar a boquilha em nossa boca, sem o uso dos dentes superiores, a afinação fica seriamente comprometida em passagens rápidas ou de intervalos distantes, e o músico não tem domínio dos graves e tampouco dos agudos, pois não trabalha os harmônicos, que necessitam da precisão de abertura feita com o apoio dos dentes (tanto para os graves como para os agudos). Desse modo, a sonoridade é pequena e a resistência superbaixa. Se, ainda assim, o músico tira um som bonito, não se engane! O efeito dura pouco, pois o lábio não tem resistência para manter o som ou segurar a afinação.

O ATRITO COM OS DENTES


Repare naquelas boquilhas de massa ou metal em que, no lugar de contato da boquilha com o dente, existe outro material (geralmente uma resina protética). Isso evita que o atrito do dente com a boquilha origine um furo no local de apoio. As boquilhas de massa que seguem essa corrente de embocadura têm uma resina diferente, de vez em quando com cor diferente também, que garante a vida útil do acessório. O processo é o mesmo para as boquilhas de metal, caso contrário o atrito entre o metal e o dente destruiria o dente. Nesse caso, é melhor substituir a resina da boquilha do que perder o dente; o desgaste do dente em contato com o metal pode chegar até a raiz e danificá-lo.
Não tenha medo de mudar ou experimentar. Você só vai crescer se tentar novos caminhos. Sei que, no começo, saxofonistas que usam somente o lábio têm receio de colocar os dentes superiores na boquilha. Geralmente, sentem cócegas ou arrepios. Pode-se colocar um pedaço de papel contact ou couro colado sobre a parte de apoio dos dentes, ou comprar em casas especializadas adesivos para este fim.
Assim, criamos um tipo de amortecedor da vibração da boquilha. Depois, com o tempo, você se acostuma e poderá até tirá-lo.
Sinto que ao colocar um contact ou couro na boquilha, alteramos o som dela para "mais aveludado". Outra dica interessante é colocar um pedacinho de pelica nos dentes inferiores, caso seus dentes sejam do tipo serrilha. Sem o atrito do lábio inferior com os dentes inferiores, você vai tocar por várias horas. Isso é comum entre os saxofonistas mais experientes que no carnaval trabalham durante vários dias e horas e em condições que os obrigam a tocar muito forte. Quem já fez carnaval sabe do que estou falando....

MANTENDO O APOIO DOS DENTES

Devido ao fato de o contato do dente não estar sendo total, é preciso apoiá-lo com uma pequena pressão para baixo. Neste caso, a altura da correia é fundamental. Se ela estiver alta, forçará o contato da boquilha com o dente, tirando todo o peso do sax sob o maxilar inferior e deixando-o livre para ter a precisão no controle de vibratos, harmônicos e todos os matizes do som.
Mas, se apoiar o dente na boquilha e manter a correia baixa, com o tempo ou durante uma execução, você poderá transferir por descuido o peso do sax para o maxilar inferior, ficando impedido de executar múltiplas funções. Isso é fatal. De nada adianta apoiar corretamente os dentes e usar a correia baixa, pois assim você perderá o apoio dos dentes superiores na boquilha, além de estrangular toda a passagem de ar e diminuir o espaço entre a boquilha e a palheta, devido ao próprio peso do sax, que tem seu apoio mais no lábio inferior do que nos dentes superiores.

ENCONTRANDO A ALTURA CERTA DA CORREIA

Coloque-se em pé com a coluna ereta. É preciso fazer com que o sax - preso na correia e na posição de tocar - venha em direção aos dentes superiores e não à altura do queixo. Caso isso aconteça, não abaixe a cabeça para fazer a embocadura, nem projete a coluna para frente a fim de alcançar a boquilha. Lembre-se de levantar a correia, fazendo com que a boquilha encaixe embaixo dos dentes superiores, mantendo uma pequena pressão. Você terá sua garganta livre e aberta para a passagem do ar, e estará evitando o peso do sax sobre o maxilar inferior, o que tira seus movimentos e controle. O maxilar inferior é uma das peças mais importantes desse conjunto. Ele é responsável pelas impostações dos graves e projeções dos agudos, vibrato e inflexões tonais.

TESTE DO TUDEL

Embora simples, este teste é muito eficaz para saber se estamos com o apoio correto dos dentes. Para isso, basta pedir que alguém balance o tudel enquanto você toca: se sua cabeça acompanhar o movimento do tudel como se fosse uma única peça, você estará com a embocadura certa. Porém, se balançarem o tudel ao tocar, a boquilha deslizar pelos seus dentes, desafinar ou perder o som, é sinal de que está faltando o apoio dos dentes. Quem deve estar fazendo o papel de fixação é o lábio - e o lábio é mole, não fixa nada. Isso deve estar acontecendo por causa da correia baixa. Levante-a e ganhe firmeza no seu som.

COMO SABER SE SUA EMBOCADURA ESTÁ FIRME

Toque uma música, escala cromática e uma nota longa. Enquanto isso, faça um grande círculo com o sax. A cabeça deve acompanhar o movimento junto com o tronco. Com o corpo e a cabeça se movendo de um lado para o outro, se você não perder a sonoridade nem tiver alte-rações no som, então podemos dizer que você está com a embocadura usada pelos grandes saxofonista. É lógico que ela dá trabalho para ser entendida, mas a diferença está justamente aí! É que ela dá "muito trabalho" para quem a usa, principalmente trabalho em shows, trabalho em orquestras de bailes, trabalho em gravações, em acompanhamento de artistas, em escolas...
Captou a mensagem? Dá um trabalho...

COMO SABER SE ESTAMOS TOCANDO COM A EMBOCADURA RELAXADA

É muito fácil: basta tocar a nota DÓ sem a chave de agudos ou registro (aquela que usa somente a mão esquerda). Quando ela estiver soando, você então aperta o maxilar contra a palheta e a sua nota DO vai virar um DO #. Caso isso não ocorra, é porque você está com a embocadura tensa (veja a Figura 4). Para corrigi-la, faça então o contrário.


Toque a nota relaxando o maxilar, para fazer com que ela desça meio tom. Esta deverá ser a sua posição de embocadura. Você deve afinar as outras notas da escala em relação a esta nota relaxada, mantendo a afinação entre elas sem tensionar o maxilar. Desse modo, terá muito mais campo dinâmico e de inflexões tonais. Não se esqueça de nunca "bater'' a língua para começar o som no sax. Você deve colocar o ar em movimento espiral por dentro do saxofone emitindo a sílaba HOO (assim batizada pelo mestre Demétrio Lima, que é expert no assunto), utilizando somente o diafragma que colocara em movimento o ar parado, criando uma correnteza que projetará o seu som e na qual poderá articulá-lo à vontade, sem o perigo de engarrafá-lo dentro do sax.

Agora, mãos à obra. Regule e acerte sua embocadura. Não custa nada tentar; se você não tentar, não irá conhecer suas possibilidades sonoras.

Ivan Meyer