Método Básico Para Trompete (Prof. MS Costa Holanda e Prof. Jardilino Maciel)

Este método consiste em orientar de uma maneira mais direta e didática o aprendizado no Trompete, instrumentos bastante utilizados pelas bandas de música. Veremos detalhadamente neste método tópicos que facilitarão o aprendizado no Trompete, desde a formação de embocadura até execução de um trecho musical pelo aluno. Neste trabalho esperamos um melhor aproveitamento do aluno, sem esquecermos que a orientação do professor de música será de grande importância para a formação do aluno.

O TROMPETE

Dos instrumentos musicais depois da voz humana, pode-se dizer que o trompete é um dos
instrumentos mais antigos. Se olharmos na sua historia e construção verá que ele nasceu como um instrumento de chamada, utilizados por pastores para conduzir o rebanho ou em tempos mais antigos utilizado para assustar animais pré-históricos. Nessa época ele não tinha afinação ou escala, apenas era um pedaço de chifre que se produzia um som. Depois no período do metal, os romanos e outros povos construíram-no de metal para ser utilizado em guerras. Seus timbres e ataques davam os comandos para o exercito atacar ou não o inimigo.

O trompete só começou a evoluir e a ser utilizado na musica no século XV, no período do renascimento como ainda não tinha uma técnica aprimorada na época, era apenas utilizado para algumas notas e marcações. Mais tarde com a ajuda que Bach deu a musica na época barroca, ajudou o trompete a evoluir também. Esse período foi o inicio da utilização do trompete na musica, pois agora ele tem notas e oitavas, podendo assim ser utilizado para a musica da época. No período clássico, o trompete não teve tantos avanços como teve a linguagem musical, fazendo assim o trompete voltar a ser apenas um instrumento harmônico e de reforço rítmico. O concerto de Haydn não foi escrito para trompete, mas sim para cornet da época. Mas só em 1815, um trompista alemão chamado Heinrich Stölzel, criou o sistema de
válvulas para instrumentos de metal, e em 1939 o francês Périnet patentiou um sistema de válvulas chamado de “gros piston” que é a origem das válvulas que utilizamos hoje no trompete. Daí pra frente o trompete teve seu lugar na musica, pois com esse sistema de válvulas ele ficou completamente cromático. Depois disso, o trompete ganhou também válvulas para afinação do instrumento e de notas individuais. Depois dessa evolução, as industrias de instrumentos não pararam por ai, com o jazz e as orquestras, eles criaram outras variações de trompete tais como: Cornet, Picollo, Flugue Horn entre outros. No Brasil desde o SÉC XIX, com achegada da corte de D. João VI, o Trompete ganhou um considerável espaço principalmente sua utilização nas bandas civis e militares. Hoje o Trompete é muito usado em todos os seguimentos musicais,mas sua divulgação é muito forte nas bandas colegiais de onde tem saído os bons profissionais de Trompete. Não podemos esquecer dos músicos que criaram técnicas e fizeram com que o trompete chega-se ao que é hoje. Músicos incríveis como: Jonh Baptista Arban, King Oliver, Dizie Dilespy, Duke Ellighton, Louis Armstrong, Arturo Sandoval e Winton Marsalis (exemplo a ouvir: Variações sobre Carnaval de Veneza).

CONHECENDO O TROMPETE

Instrumento de sopro feito de metal ou cobre, desenvolvido a partir de uma peça perfurada. Tem o Trompete em sua principal característica um tubo cilíndrico de cano comprido e estreito que transforma a pressão do ar gerada pela ação dos lábios em som musical. O Trompete por sinal é o instrumento mais famoso das famílias dos metais pois seu timbre chama muito a atenção do ouvinte e desde o seu surgimento até os dias de hoje já obteve vários formatos, tamanhos, tonalidades, timbres, etc.

ESPECIFICAÇÕES DO TROMPETE

• Corpo latão
• Campana 124mm
• Calibre (ML) 11,70mm
• Válvulas niqueladas
• Acabamento: Laqueado
• Afinação: Sib, Dó ou Mib
• Dimensões: 26cm x 59cm x 17cm (AxCxL)
• Peso: 6Kg





A EMBOCADURA NO TROMPETE

O estudo deste tópico consiste no aprimoramento da emissão e qualidade sonora no trompete, onde veremos a respiração, o posicionamento do lábio no bocal (embocadura) e a emissão do som no instrumento.

• Respiração:

Define-se como respiração, a entrada e a saída livre do ar nos pulmões. A ação de respirar consiste em duas fases:
INSPIRAÇÃO: dilatação da caixa torácica para a entrada de ar nos pulmões.
EXPIRAÇÃO: ato dos pulmões expelir, com a intervenção do diafragma, o ar inspirado. Observe a figura abaixo o processo de respiração:

OS PULMÕES, antes e depois de contraído o diafragma. A parte escura mostra o aumento na capacidade pulmonar. Não há nenhuma dúvida que a potência do som depende da quantidade de ar e da velocidade como saem dos pulmões. A respiração diafragmática é o tipo de respiração que o professor deve recomendar, pois é a mais benéfica e correta.

• Embocadura

A palavra embocadura vem do idioma Francês: bouche - que significa boca. O Novo Dicionário Aurélio define o termo como "o ato ou efeito de embocar", ou seja, "aplicar a boca a um instrumento, para dele tirar sons". Para os instrumentistas de metal, uma definição aceitável seria: a forma que os músculos da boca, lábios, queixo e rosto se posicionam quando colocamos o bocal nos lábios para produzir o som no instrumento...

COMO DEVE SER A EMBOCADURA?

A embocadura, atuando em harmonia com uma coluna de ar correta, deve ajudar o instrumentista a expressar todas as suas idéias musicais. Uma embocadura eficiente deve ser capaz de produzir uma sonoridade boa, uma grande extensão, variação de dinâmicas, flexibilidade e articulações diversas. Além de tudo isso, a embocadura deve suportar diariamente uma carga de estudos, ensaios e performances que podem durar muitas horas. Os cantos da boca são os pontos mais importantes de uma Embocadura eficiente. Pode-se notar que grandes artistas de instrumentos de metal têm sempre os cantos da boca firmes, funcionando como suportes para a pressão que o bocal exerce sobre os lábios. Alguns professores costumam usar a analogia de que os cantos da boca atuam como os postes que seguram os cabos de energia. Para avaliar se os cantos da sua boca estão cumprindo corretamente a tarefa de "suportar" a pressão, repare o que acontece quando você tem algo extenso para tocar. Uma sinfonia de Bruckner ou Mahler para os instrumentistas de orquestras, ou uma obra significativa do repertório da sua banda. Se após essa atividade você sentir os músculos dos cantos da boca "exercitados", diria que a utilização dos mesmos está correta. O cansaço não deve ser sentido nos lábios. Eles devem ser preservados, caso contrário a emissão de som ficará prejudicada.

A EMISSÃO DO SOM NO TROMPETE

O som no trompete é produzido devido à vibração dos lábios no bocal. Bocal é uma peça de apoio dos lábios, para provocar vibração e gerar o som a ser amplificado e modelado pelo restante do instrumento de sopro.Com a pressão dos lábios e a passagem da coluna de ar pelo tubo do instrumento produz o som. Aconselhamos o aluno como forma de adaptação a boquilha, iniciar o estudo do sopro primeiramente só com o Bocal, isso para que o aluno possa se familiarizar com a forma de soprar o instrumento, posteriormente é que se sopra com o instrumento completo. Veja na figura abaixo a estrutura de um bocal para trompete.

POSICIONAMENTO DO BOCAL

Regras com relação à colocação do bocal são absolutamente individuais. Cada pessoa possui dentes, lábios e estruturas ósseas diferentes. Seria impraticável obrigar um instrumentista a colocar o bocal num lugar que não é confortável e/ou eficiente. Um pequeno desvio no posicionamento do bocal à esquerda ou à direita é absolutamente normal. Infelizmente alguns instrumentistas tentam criar a "embocadura de foto" como eu costumo chamar. É aquela embocadura absolutamente linda, perfeita e exatamente no centro dos lábios. Só existe um problema: ela pode ser ineficiente. Dessa forma, não recomendo que se desperdicem preciosas horas de estudo em frente ao espelho tentando ajustar a aparência da embocadura. Na realidade a nossa preocupação deve ser sempre como a embocadura soa, e não como ela aparenta. Quando faço essas afirmações quero deixar bem claro que, uma checagem eventual em frente ao espelho é normal e saudável. É importante também que os professores fiquem atentos, investiguem e auxiliem na busca de soluções sobre reais problemas de embocadura. Acredito que orientar o aluno a buscar um bom som é mais adequado do que tentar explicar como cada músculo da embocadura deve funcionar.

POSTURA CORRETA DO TROMPETISTA

O Aluno deve estar relaxado, os pés devem estar confortavelmente separados, com a cabeça acima e os ombros para baixo. Este procedimento ajuda na respiração. Os braços devem estar um pouco para fora do corpo, com o Trompete em um ângulo de 45 graus do seu corpo. Os movimentos dos dedos devem ser discretos, sem digitar com muita força. Se o aluno estiver movendo seus dedos descontroladamente isto irá dificultar a execução no instrumento. Só lembrando que o aluno sentado deverá manter a mesma postura.

DIGITAÇÃO DO TROMPETE

Observe na figura abaixo como se desenvolve a digitação (posicionamento dos dedos no instrumento) do Trompete:
O Aluno deverá observar a disposição dos dedos nos orifícios como mostra a figura acima para uma boa afinação e qualidade da emissão sonora.

ESTUDANDO NO TROMPETE (ESCALAS)
Conhecido todos os procedimentos iniciais do Trompete agora o aluno deverá iniciar o estudo de escalas, este estudo deverá ser lento e feito com notas longas, para que o aluno possa fixar a altura das notas e aperfeiçoar o som no instrumento. A escala que aluno deverá iniciar o estudo será a de Dó maior, como mostra estudo abaixo e depois seguindo o estudo com as outras escalas. Sempre lembrando que o estudo deve ser feito bem lento e com notas longas, de acordo, com a fixação e melhora da execução é que o aluno deverá acelerar o estudo.

QUADRO DAS ESCOLAS MAIORES COM SUSTENIDOS E SUAS RELATIVAS MENORES

QUADRO DAS ESCALAS MAIORES COM BEMÓIS E SUAS RELATIVAS MENORES

PARTITURAS PARA ESTUDAR NO TROMPETE






DICAS PARA O TROMPETE

CUIDADOS COM O TROMPETE

Para ter um instrumento sempre em perfeitas condições, é necessário antes de tudo tratá-lo muito bem. Alguns cuidados são essenciais para que o trompete tenha uma vida útil muito longa, bastando apenas alguns cuidados bem simples. Segue abaixo uma série de procedimentos que serão bastante úteis para manter o trompete com uma boa aparência.

ESTOJO
O estojo não só serve para guardar o trompete como também serve para protegê-lo de pancadas e coisas do tipo. Existe também uma espécie de bolsa que serve para transportar o trompete. É bem mais prática, pois você pode colocar nas costas e levá-lo por aí. Para quem pega ônibus é bem mais prático do que com o estojo, mas não oferece uma proteção tão boa quanto o outro.

SECANDO O TROMPETE

Após terminar de tocar o instrumento, você deve sempre secar suas partes. Para isso retire o bocal e bombas e enxugue bem. Para limpar o trompete por dentro você deve usar escovas especiais de secagem que são encontradas com facilidade em lojas de acessórios para instrumentos, mas se você não tem esse tipo de escova, faça da seguinte maneira. Arrume um pedaço de fiodental, um pesinho (pode ser um parafuso, porca, etc.) e um pano macio (de preferência que não solte fiapos, recomendo aquele pano que se usa como fralda). Prenda o peso numa extremidade e o pano na outra. Recomendo que cubra o peso com uma fita, pode ser esparadrapo. Isso evita que arranhe o seu instrumento. Introduza o peso pela campana do trompete. Manobre o instrumento de maneira que o peso saia pelo outro lado. Puxe o barbante com o pano e repita a operação quantas vezes forem necessárias.

LIMPANDO O TROMPETE

Após o uso, o mais indicado é passar uma flanela ou um pano macio em toda a superfície, principalmente no caso dos instrumentos prateados, que são muito mais sensíveis às marcas de dedos e outros tipos de manchas causadas pelo uso. Periodicamente, os instrumentos prateados podem ser limpos com um polidor de prata (Silvo) e os niquelados com polidor de metais (Kaol). Mas atenção: isto não deve ser feito com muita freqüência ou acabará danificando o acabamento do instrumento. Já os instrumentos laqueados devem ser limpos apenas com a flanela, pois os polidores e similares podem remover a fina camada de verniz que recobre a superfície, expondo o metal ao ar e provocando oxidação.

Bom pessoal, por hoje é isso aew... Abraço a todos!!

INFORMATIVO

BOM DIA PESSOAL, ESTOU COM 3 MÉTODOS BÁSICOS MUITO BONS PARA TROMPETE, TROMBONE, TUBA E BOMBARDINO QUE ESTAREI POSTANDO MUITO EM BREVE AQUI NO BLOG. E TAMBÉM ESTAREI POSTANDO ALGUMAS VIDEO AULAS... AGUARDEM...!!!

História da Música

O medo dos fenômenos naturais, a necessidade de defesa, a ânsia de comunicação, provavelmente levaram os primeiros homens a movimentar-se e emitir sons em forma ritmada. Quem sabe, os primeiros rudimentos da dança e música expressavam revolta ou sujeição, alegria da vida ou terror da morte, vitórias ou derrotas. Mas o homem também aprendeu a produzir outros sons: bateu com os pés no chão, com os punhos no peito, com madeira ou osso em outro objeto. "Inventava" a percussão - o tambor - e daí a criar outras famílias de instrumentos musicais - sopro e corda - foi questão de tempo e evolução técnica.

A música nasceu com a natureza, ao considerarmos que seus elementos formais, o som e ritmo, fazem parte do universo e, particularmente da estrutura humana. O homem pré-histórico descobriu os sons que o cercavam no ambiente e aprendeu a distinguir os timbres característicos da canção das ondas se quebrando na praia, da tempestade se aproximando e das vozes dos vários animais selvagens e encantou-se com seu próprio instrumento musical - a voz. Mas a música pré-histórica não se configurou como arte: teria sido uma expansão impulsiva e institiva do movimento sonoro ou apenas um expressivo meio de comunicação, sempre ligada às palavras, aos ritos e a dança.

O mistério continuou a envolver a música da antiguidade, pela ausência do próprio elemento sonoro, que se desfez no tempo e, ainda, pela inexistência de uma notação musical clara e documentação suficiente. No entanto, sabe-se que nas antigas civilizações já havia o cultivo da música como arte em si mesma, embora ligada à religião e à política.

Uma característica acompanhou a música, por longo tempo: não era praticada em separado, mas sempre aliada a alguma cerimônia religiosa ou mágica. Os instrumentos, os gritos, os gestos, os cantos serviam para a comunicação tribal, para a guerra, para avisar sobre perigos ou espantar os animais, para evocar o auxílio das divindades ou afastar os espíritos nefastos.

A elaboração e os instrumentos evoluíam. Fazendo-se estudos nos instrumentos encontrados dessa época notou-se o aperfeiçoamento na sua construção, com valorização do timbre. Mas ainda não se descobrira um meio de registrar o som. Só a memória humana o guardava. Poemas, sagas, lendas e tradições referem-se à existência da música de várias épocas e fornecem indicações a respeito. Dela nos falam a Bíblia e o Corão. Velhas tradições orientais descrevem-lhe a beleza e o poder. Monumentos e pinturas reproduzem os instrumentos e os gestos. Dançando ou cantando, o homem procurou conciliar ou afastar bons e maus espíritos e, assim, a música desempenhou seu papel na guerra, nas festas e cerimônias.

Na antiguidade, pelo que se tem notícia, a música manteve em geral uma característica monódica (do grego monos, um; e ode, canto - peça musical para uma só voz). As citações sobre música nas civilizações antigas nunca fazem menção a várias vozes - os conjuntos cantavam em uníssono. Cantando a uma só voz, as civilizações antigas fizeram suas músicas. Egípcios, sumerianos e assírios utilizaram boa variedade de instrumentos musicais: harpas, liras, flautas, saltérios, tambores, trombetas, altos, etc. Reuniram-se em conjuntos, em orquestras e a música continuou a ser tocada em manifestações religiosas. A mística acompanhou a música por largo tempo, e achados arqueológicos nos mostram divindades e animais tocando instrumentos musicais.

A música, portanto, desempenhou um papel importante em todas as sociedades e existe numa grande quantidade de estilos, característicos das diferentes regiões geográficas ou das épocas históricas.

A palavra música vem do grego: mousikê, que significa arte das musas e englobava a poesia, a dança, o canto, a declamação e a matemática. Do que foi possível reconstruir da cultura grega, apurou-se que sua música era essencialmente cantada, cabendo aos instrumentos a função de acompanhar. A finalidade continuava religiosa.
O sistema musical apoiava-se numa escala elementar de quatro sons - o tetracorde. Da união de dois tetracordes formaram-se escalas de oito notas, cuja riqueza sonora permitia traçar linhas melódicas. Essas escalas - os modos - tornaram o sistema musical grego conhecido como modal.
A múscia grega, também monódica, com os instrumentos acompanhando em uníssono ou uma oitava acima, deu origem a melodias padronizadas, de fácil assimilação - os nomoi, que eram acompanhados de cítara e aulo. Apesar do repertório grego ser bem vasto, pouca coisa pode ser recolhida: um coro para Orestes, de Eurípedes; dois hinos do século II a.C., dedicados a Apolo; o Hino ao Sol, composto por Mesomedes, de Creta; e, dos primeiros anos da Era Cristã, conhece-se um hino cristão de Oxirrinco.
Na múscia grega, os instrumentos tocavam partes mais agudas do que a das vozes que acompanhavam, ao contrário do que acontece hoje, em que o acompanhante é grave (baixo). As escalas eram cantadas em movimentos descencdentes, do agudo para o grave, ao contrário do que também fazemos hoje.

Os gregos criaram, ainda, um sistema de notação musical sumário e deixaram muitas de suas letras, que, juntamente com os escritos teóricos, permitem reconstituir um conjunto de músicas que dá uma idéia geral do repertório, que deve ter sido muito rico. A notação musical era alfabética, mas insuficiente: usavam letras em diversas posições para representar os sons.

Os gregos relacionavam intimamente música, psicologia, moral e educação. No âmbito da ética musical, dentre as posturas mais interessantes, destacam-se: - a de Pratinas, rígida e conservadora, extremamente reacionária, condenava o instrumentalismo; - a de Pídaro, mais positiva, expressa uma sincera crença no poder da influência musical no decorrer do processo educativo; - a de Platão, representante máximo da filosofia musical grega, apoiava-se na afirmação da essência psicológica da música. Segundo ele, a música poderia exercer sobre o homem poder maléfico ou benéfico, por imitar a harmonia das esferas celestes, da alma e das ações. Daí, a necessidade de se colocar a música sob a administração e a vigilância do Estado, sempre a serviço da edificação espiritual humana, voltada para o bem da polis, almejada como cidade justa; - e, finalmente, a de Aristóteles, onde se destaca o papel da poesia, da música e do teatro na purgação das paixões.

No período helenístico, a música grega desviara-se para a busca e o culto da virtuosidade, o que representou uma decadência do espírito nacional que a orientara na época áurea. Eram interessantes os diversos instrumentos de sopro utilizados nos exércitos, com variadas finalidades.

A música, como também a arte figurativa, representava a pura expressão do Teocentrismo reinante na Idade Média. Até o ano 1000, predominara religiosa e monódica (uma voz) dentro da atmosfera dos modos eclesiásticos, herdados indiretamente da música grega. Os modos eram escalas ascendentes, em que se baseava a música litúrgica, cada qual com uma sequência própria de tons e semintons, partindo de uma determinada nota denominada finalis ou final. Cada modo apresentava duas formas: a autêntica e a plagal.

Os modos autênticos eram: o dórico (protus), de ré a ré; o frígio (deuterus), de mi a mi; o lídio (tritus), de fá a fá; e o mixolídio (tetrardus), de sol a sol. Cada modo plagal se iniciava uma quarta abaixo da finalis do respectivo modo autêntico e tinha o mesmo nome, acrescentado do prefixo hipo: hipodórico (lá a lá), hipofrígio (si a si), hipolídio (dó a dó) e hipomixolídio (ré a ré). A notação musical, por volta do ano 1000, permanecia alfabética e neumática. Os neumas eram sinais escritos, com frequência, no sentido de uma linha horizontal, acima do texto religioso e indicavam, de forma muito vaga, o movimento ascendente ou descendente das melodias do cantochão. Os músicos, por sua vez, usavam pauta formadas por linhas coloridas, cujas alturas eram indicadas por letras, logo no seu início, constituindo a origem das claves.

O monge Hucbaldo (840-930), autor do tratado De Harmonica Institutione, estabeleceu a pauta de quatro linhas. Começava-se a inventar formas de notação musical. Em seguida, o beneditino italiano Guido DArezzo (995-1050) completou a pauta de quatro linhas atribuindo nomes aos sons musicais, tirados das sílabas iniciais de um hino: UT queant laxis / REssomare fibris / MIra gestorum / FAmuli tuorum / SOLve polluti / LAbii reatum / Sancte Ioannes . Dando impulso a escrita musical. No século XVII, o UT passou a ser DO, Doni, embore continue sendo chamado assim na França.

Dos diversos sistemas utilizados até hoje para escrever música, um deles - o da escrita sobre pauta ou pentagrama - monopolizou quase inteiramente a música ocidental, desde o seu aparecimento, cerca de mil anos atrás.

Por volta de 1650, esse sistema de notação encontrava-se plenamente desenvolvido, e só foi questionado recentemente por alguns compositores, que alegaram ser inadequado para a notação de gêneros de música mais contemporâneos - música que inclua elementos aleatórios, sons eletrônicos, etc. Mas, mesmo assim, eles ainda empregam variações desse sistema de escrita, e a maior parte dos compositores atuais ainda recorre a ele, seja em sua forma convencional ou com alguns acréscimos e alterações.

A notação sobre pauta recebe esse nome porque emprega um sistema de cinco linhas - a pauta ou pentagrama - onde as notas são distribuídas de acordo com sua altura. Antes que ele fosse inventado, foram tentados outros sistemas, que depois caíram em desuso.

Ao final do século XVI, a música ainda buscava os caminhos que as artes plásticas, a arquitetura e a literatura do Renascimento já trilhavam: a volta aos padrões clássicos greco-romanos. O teatro grego utilizara os recursos da palavra e do canto para dar maior expressão aos sentimentos. Os padrões rígidos da música renascentista não permitiam esta ênfase. Em suas duas formas - música sacra e madrigal (profana) - só admitia a polifonia e a capela: polifonia, porque diversas vozes cantavam temas diferentes ao mesmo tempo; a capela, porque as peças não tinham acompanhamento instrumental.

Mas, exatamente em Florença, entre músicos e artistas que se reuniam no Palácio de Pitti, ou na residência do mecenas Giovanni Bardi, preparava-se a renovação musical. E os primeiros passos foram dados pelo poeta Ottavio Rinuccini (1562-1621) e pelo maestro Jacopo Peri (1561-1633). O poeta escreveu os libretos (a letra) e o maestro a música de duas obras: "Dafne"(1597) e "Eurídice" (1600). Para que o texto pudesse ser entendido, substituíram a polifonia pelo canto homófono ou monódico, no qual sobressaía um solista. Nascia o gênero ópera, mas completamente diverso do modelo clássico que pretendia imitar.

A voz isolada do solista causou estranheza a um público habituado ao colorido polifônico de muitas vozes. Era necessário acrescentar alguma espécie de acompanhamento. E os compositores resolveram utilizar um instrumento de teclado, que substituiu os antigos corais polifônicos, sem empanar o desempenho do cantor. Como o instrumentista completava continuamente os sons cantados, tocando acordes em tom mais baixo, esse acompanhamento foi chamado baixo contínuo. Juntamente com o canto homófono, o baixo contínuo foi a base de toda a música barroca.

Pouco tempo depois, em Veneza, Claúdio Monteverdi (1567-1643) acrescentou novos aperfeiçoamentos ao gênero. "Orfeu" (1607) é sua primeira ópera realmente bem elaborada, onde Monteverdi explorou ainda outros recursos: orquestra, coro e bailados. Seu trabalho agradou. Até o fim do século, Veneza construiu mais de quinze teatros e a ópera ganhou entusiastas na Europa inteira.

Na representação de uma ópera no século XVII, a platéia não tinha móveis: horas antes do espetáculo chegavam os criados, trazendo cadeiras, poltronas, sofás e até mesas. Aos poucos, o salão ficava repleto de gente que passeava para um lado para outro, cumprimentando os conhecidos, comentando as novidades ou discutindo os acontecimentos políticos. Em dado instante, um toque de clarim se sobrepunha ao borburinho reinante e anunciava o início da representação. Com o tempo, o toque de clarim foi substituído por uma abertura instrumental, a qual, em regra, objetivava pedir silêncio à assistência.

Os cantores imperavam no palco. Se agradavam, tornavam-se logo ídolos da multidão entusiasmada. Em caso contrário, eram atingidos por uma verdadeira chuva de frutas e legumes, vendidos no próprio recinto do espetáculo.

Na França, o gosto do público, influenciado pelo classicismo, exigia uma adaptação da ópera italiana. Jean-Baptiste Lully (1632-1687) satisfez a essa exigência: criou uma abertura que ficou conhecida como ouverture française. Era uma peça exclusivamente instrumental, iniciada por um movimento lento e majestoso, seguido de um movimento rápido e um desfecho lento. Além disso, Lully ainda juntou aos elementos italianos vários bailados em moda na corte francesa. O resultado foi uma ópera tipicamente francesa.

Na Inglaterra, a ópera italiana fundiu-se com a tradição do teatro inglês. O introdutor do gênero na ilha britânica foi Henry Purcell.

Encravada em um golfo do Mediterrâneo, sempre azul, está Nápoles, cidade de povo alegre e brincalhão. Os napolitanos davam mais importância ao "bel-canto" que ao texto ou ao próprio desenvolvimento dramático do espetáculo. Assim, a ópera derivou para o gênero que ficou conhecido por lírico, com árias preparadas para o virtuosismo dos intérpretes e deleite dos espectadores.

O pai da nova modalidade foi Alessandro Scarlatti (1656-1725), que criou também a abertura italiana. Esta, ao contrário da francesa, é formada por um trecho lento entre dois rápidos, e foi de grande importância no posterior desenvolvimento da sinfonia.

O temperamento alegre de Nápoles contribuiu para o desenvolvimento da ópera buffa ou cômica, que na verdade nasceu por acidente. Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) havia feito uma ópera séria. E, como era de uso, escreveu também algumas cenas cômicas que seriam apresentadas nos intervalos entre os atos. A ópera "grande" foi um fracasso, mas "La Serva Padrona" - o enteatro - era uma pequena obra-prima. Calorosamente recebida, serviu como padrão ao gênero cômico, que ironiza os costumes da vida mundana.

Tais foram os caminhos da ópera até cerca de 1750. Foi quando Christoph Willibald Gluck (1714-1787), em Viena, no apogeu de sua carreira de operista do molde italiano, tomou consciência de que sua arte, pomposa e ornamentada, era cada vez mais vazia. Decidiu então iniciar uma reforma do gênero, para torná-lo mais sério. Para tanto, contou com o incentivo e a colaboração do poeta e crítico Ranieri Calzabigi (1714-1795).

As primeiras experiências no sentido de um retorno à ópera monteverdiana, tomada como padrão, não foram bem recebidas emViena. Gluck e Calzabigi seguiram então para Paris. Mas, encontraram a corte francesa divida em dois grupos antagônicos: os partidários de Niccolo Piccinni (1728-1800), autor de óperas cômicas, e os admiradores de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), que, como Gluck, também pretendia tornar mais séria a ópera. Após a apresentação de "Orfeu e Eurídice", em 1762, ópera despojada de tudo o que agradava aos apreciadores de Piccinni, Gluck passou a atrair a admiração dos seguidores de Rameau e a aversão dos piccinnistas. A querela arrastou-se por vários anos, até que, com as óperas "Ifigênia em Áulis" e "Ifigênia em Táuris", Gluck conseguiu uma vitória definitiva.

O violino, a princípio, era considerado um instrumento profano, indígno de ser apresentado em igrejas e salões de elite. Era usado pelos mendigos, nas aldeias e nas tavernas, para acompanhar a dança dos camponeses embriagados. Entretanto, em meados do século XVII, floresceu em Cremona o melhor artesanato de instrumentos de corda. Os Stradivarius, os Amati e os Guarnieri eram modelos inimitáveis e conquistaram lugares antes proibidos.

No século XVII, época do barroco, aperfeiçoaram-se também os instrumentistas, destacando-se muitas virtuoses, mestres consumados no domínio de um instrumento. Foram eles responsáveis, em grande escala, não só pela divulgação do violino, mas também pelo desenvolvimento da música instrumental. Surgiram então as orquestras de câmara (conjunto de poucos instrumentistas) e o concerto grosso, o mais autêntico produto da música barroca. Neste gênero, um grupo de solistas, chamado concertino, executa sua melodia em contraposição à orquestra.

Ao mesmo tempo, desenvolveu-se a cantata, obra origináriamente de caráter narrativo, executada por um cantor com acompanhamento de baixo contínuo. De caráter profano, a cantata era música para sala de concertos. No século XVII, porém, foi transferida, por Giacomo Carissini (1604-1674), para a igreja. Dividiu-se, assim, em duas modalidades: cantata de câmara, sobre temas leigos, e cantata de igreja, de inspiração religiosa. Passou a ser executada por vários cantores, com acompanhamento de pequenas orquestras, valorizando assim a instrumentação.

Rivalizando com a ópera, popularizou-se também no século XVII o oratório, composição musical executada por solistas vocais, coro e orquestra, com texto geralmente extraído da Bíblia.


Duas formas instrumentais cultivadas na época se notabilizaram: a sonata e a tocata. Na origem, a sonata era executada por qualquer instrumento que não tivesse teclado, diferenciando-se da tocata, que era uma peça para instrumentos de teclado, sobretudo o órgão. Outra diferença era que a sonata, originária da suíte (coleção de danças rápidas e lentas)), obedecia à divisão em três movimentos: rápido, lento, rápido.

A tocata não seguia essa norma. No século XVII, a sonata passou a ser executada inclusive por instrumentos de teclado, enquanto a tocata ficou reservada para o órgão. Grande mérito no desenvolvimento da sonata cabe à chamada Escola de Mannheim, na Alemanha.

A partir do princípio do século XX, torna-se difícil considerar a evolução da música de forma linear. Aos poucos, a história da música será feita através de muitos caminhos diferentes, sob a vontade e o impulso de alguns homens que imprimirão determinada direção, a partir de conceitos próprios.

Assim, para esboçar o conteúdo da música conteporânea, torna-se necessário observar as personalidades criadoras que condicionaram seu desenvolvimento. Isto porque, depois de Debussy, a história da música se faz pela presença de grandes compositores e não de escolas musicais.

Aparecem as figuras do francês Maurice Ravel (1875-1937), contemporâneo de Debussy, que revela em sua obra traços impressionistas, depois desliga-se da influência debussiana e tende para uma estética clássica, na constante busca de perfeição; e do finlandês Jan Sibelius (1865-1957), com sua fascinante obra orquestral. O austríaco Arnold Schoenberg (1874-1951) provoca uma renovação na linguagem musical - a harmonia e todas as associações de sons tradicionais. Estabelece um sistema de composição com base em uma nova escala. A partir disso, pretendia que surgisse uma nova teoria musical. Sua música oferece aspectos verdadeiramente desconcertantes para o ouvido, habituado à música convencional.

O russo Sergei Prokofiev (1891-1953) enriquece a música moderna com elementos ainda não abordados, como a ironia sarcástica, a veemência selvagem, o ritmo brutal; o húngaro Béla Bartók )1881-1945); o russo Igor Stravinsky (1882-1971), que surpreende com sua extravagante invenção rítmico-harmônica.

A angustia de toda uma geração horrorizada pelos desastres da II Guerra Mundial provocará novas atitudes diante do mundo, em geral calcadas no absurdo. As novas posições irão sem dúvida afetar o ambiente musical. surgem compositores mais graves, alguns se consagram ao mais profundo restabelecimento da linguagem musical clássica.

Mas surgirá a geração de músicos "da inquietação", como os franceses Olivier Messiaen (1908) e André Jolivet (1905-1974), ambos com idêntica inclinação para o sentimento sacro. Na Alemanha, a atividade musical readquire vigoroso impulso, levada por músicos de vanguarda, como Karlheinz Stockhausen (1928), ou clássicos, como Carl Orff (1895-1982) ou Hans Werner Henze (1926).

Na Rússia, aparecem Aram Khatchaturian (1903-1978) e Dimitri Shostakovitch (1906-1975); na Espanha, Manuelk De Falla (1876-1946), Joaquim Turina (1882-1949) e Joaquim Rodrigo (1902); na Inglaterra, Gustav Holst (1874-1934) e Benjamim Britten (1913-1976); na América Latina, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) e Albert Ginastera (1916); nos Estados Unidos, Aaron Copland (1900), Charles Ives (1874-1954) e Samuel Barber (1910-1981).

Duas novas tendências juntam-se às buscas da música clássica: a música eletrônica e a música concreta. Esta última, introduzida na França por Pierre Schaeffer (1910), é obtida por meio da gravação de ruídos e de sons, em fita magnética, e pela manipulação dos sons assim gravados, acelerando-os, retardando-os, repetindo-os, sejeitando-os às mais diversas deformações. Como decorrência da música concreta aparece a música eletrônica, que emprega sons produzidos em laboratório por osciladores eletrônicos. Deste tipo de música só se pode ouvir a gravação.

O surgimento das músicas concreta e eletrônica trouxe um elemento novo, com o qual muitos compositores sonharam, tornando possível um fantástico efeito sonoro que nenhum meio tradicional havia proporcionado. E mais recentemente, iniciaram-se as pesquisas sobre música aleatória, isto é, a música "do acaso": sua execução é mais ou menos livre dos constrangimentos de toda a música escrita. Vários instrumentos tocam a velocidades diferentes, de forma a obter um conjunto diferente em cada execução; ou então escolhem uma ordem de desenvolvimento diverso para várias sequências de execução e assim por diante. É chamada por alguns de "antimúsica".

As modernas manifestações de música concreta e eletrônica, somadas à aleatória, estão entre os fenômenos mais controvertidos da história da música.

Autor: Desconhecido

Introdução à Música

Bom dia pessoal, já tá com um tempinho né?! O trabalho estava devorando meu tempo, mas, aqui estou pra falar um pouquinho de música. Todos sabemos o que é música, pelo menos até o momento em que tentamos traduzir por palavras aquilo que ela exprime. Descobrimos então que não existe unanimidade e que aquilo que para uns é música para outros não passa de uma confusão de ruídos. Através da história, qualquer novidade era saudada com um grito: "Isso não é música!" Disse-se isso de Bach no século XVIII e de Stravinski no século XX. Dizem isso os amantes da música clássica a propósito da música pop e vice-versa.

Talvez tenhamos então de ter presente que pode haver várias "músicas" e não uma só arte musical. O dicionário fornece uma tentativa de definição positiva, dizendo ser a música "uma das belas-artes, que está relacionada com a combinação de sons do ponto de vista da beleza da forma e da expressão do pensamento ou da emoção". Embora se afigure adequada, a definição não é satisfatória, na medida em que nega a um simples som a possibilidade de ser considerado como música.

Os músicos chineses são capazes de escutar as ressonâncias de um simples toque de sino esmorecendo até o silêncio, e para eles isso é música. Muita gente, porém, no Oriente ou no Ocidente, espera da sua música algo mais do que a mera contemplação de um simples som, por mais belo que seja ou por mais reminiscências que desperte. Qualquer peça musical, desde a canção de poucos minutos de duração até a sinfonia de mais de uma hora, é um organismo vivo, nasce do silêncio, cresce com o tempo e finalmente morre, umas vezes num acorde triunfante, outras sumindo-se gradualmente.

Também, como qualquer organismo vivo, não só não há duas peças iguais como as suas execuções diferem todas de uma maneira sutil, dependendo da perícia e da personalidade dos intérpretes. E isso tanto é verdade para a mais delicada peça escrita para violão solo, como para uma imponente sinfonia executada por mais de cem músicos. Perante tal complexidade, torna-se quase impossível recuar no tempo até o momento em que a música teria surgido.

De qualquer forma, nem mesmo entre os especialistas há acordo acerca das origens da música. Uns defendem que ela começou com o canto, enquanto outros afirmam que ela principiou com ritmos tamborilados, provavelmente acompanhando danças que aumentariam as colheitas ou assegurariam uma boa caçada. Porém, é certo que era uma atividade primitiva, de profundo significado, envolvendo toda a família ou tribo.

Hoje em dia somos propensos a encarar a música como divertimento, como forma de relaxar, após um dia intenso. Mas tal atitude é uma manifestação relativamente recente na história da música. Os antigos gregos acreditavam que certas escalas ou modos enfraqueciam a determinação do homem, enquanto outras o preparavam para o combate, crença que encontra eco ainda hoje, em países totalitários, onde a música é apodada de "decadente" ou "imoral" caso ofenda o pensamento do poder. O receio da inovação não se confina a esses países.

A música que perturba ou transtorna as pessoas nunca foi particularmente bem-vinda. Os compositores tendem a edificar as suas obras a partir das construções complexas dos seus predecessores, chegando por vezes a um ponto em que a música se torna tão difícil, que se sente a necessidade de um regresso à simplicidade. Aconteceu há quatrocentos anos, quando se procurou na ópera um regresso à "simplicidade" da tragédia da antiguidade grega. Aconteceu ainda por volta de 1750, quando os filhos de J. S. Bach se afastaram das poderosas estruturas da música de seu pai, abandonando-as como se tratasse de "uma velha peruca". E há indícios de que isso pode voltar a acontecer nos nossos dias. Ao mesmo tempo em que o cálculo matemático, no qual alguns compositores baseiam as suas obras, se torna cada vez mais complexo, há um movimento contrário no sentido da simplicidade. Simples ou complexas, as pessoas criam e ouvem música porque a amam.

Quando Schubert pretendeu expressar os seus sentimentos "pela maravilhosa arte", fê-lo de uma forma sublime numa das suas mais simples canções, À música, verdadeiro hino de afeição e ação de graças. E Beethoven, no início da sua Missa solene, escreveu: "Do coração veio, ao coração se dirige". É esse o verdadeiro significado da música.

Curso de Bateria - Parte 05

BATIDAS 8 (conduzindo em semínimas 2)

E aew pessoal, só pra lembrar, conduzindo em "SEMÍNIMAS" quer dizer: conduzir a batida tocando UMA NOTA POR TEMPO (fórmula de compasso 4/4) no CHIMBAL ou no PRATO DE CONDUÇÃO (com a baqueta direita). Muita atenção com os exercícios abaixo, tenha absoluta certeza de que dominou a aula da postagem anterior para poder prosseguir com os estudos sem dificuldades.

OBSERVAÇÃO

Note na figura ao lado, e repare que temos uma nota de BUMBO que deve ser executada entre um toque e outro do CHIMBAL, ou seja, no CONTRA-TEMPO (no "e"). Comece BEM DEVAGAR para que você possa ter certeza de que está praticando certo. Use a condução do chimbal como uma referencia de tempo para as outras peças (caixa e bumbo). Procure tocar com CADÊNCIA.

BATIDAS


BATIDAS 9 (conduzindo em semínimas 3)

Antes de começar analise com muita atenção os exercícios para que não haja dúvidas em relação a execução. Pra facilitar a compreensão observe o quadro ao lado. Obs.: Siga as mesma orientações das aulas anteriores.

BATIDAS


BATIDAS 10 (colcheia pontuada)

Legal! Vamos lá... Agora vamos começar a estudar algumas batidas com notas de caixa em colcheia pontuada. Esse tipo de batida é muito interessante! Mas antes de detonar os exercícios, vamos conhecer um pouco mais sobre esse "negócio" chamado ponto de aumento:

O PONTO DE AUMENTO é utilizado para aumentar a metade do valor da nota, ou seja, numa fórmula de compasso 4/4, a COLCHEIA equivale a ½ tempo, com o ponto de aumento ela passa valer ¾ de tempo (veja ao lado), o mesmo acontece a qualquer nota, no caso da SEMÍNIMA que vale UM tempo, com o ponto de aumento passe a valer UM tempo de MEIO.
Obs.: Na figura ao lado, note a linha curva sobre as cabeças das notas (ligadura), ela indica que a nota de ser executada como se fosse apenas uma. É exatamente isso que o ponto de aumento quer dizer, é uma forma de simplificar a escrita e a leitura.

Nas batidas abaixo vamos tocar algumas notas com ponto de aumento, mas antes vamos analisar duas formas de escrita de uma mesma batida:


BATIDAS

Antes de começar, aí vai uma DICA: note que o ponto de aumento deslocou a nota seguinte, ela deve ser tocada ENTRE um toque e outro do chimbal, procure tocar as notas de caixa e bumbo acompanhando a cadência do chimbal, lembre-se, é ela quem está CONDUZINDO a batida!
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BATIDAS 11 (colcheia pontuada 2)

Antes de começar, analise primeiramente o exercício, comece BEM LENTO, isso é muito importante, pois você pode estar tocando errado sem perceber, siga as mesmas orientações da aula anterior, pois se trata do mesmo assunto (colcheia pontuada), só aumente a velocidade na medida em que for dominando as batidas!

BATIDAS

BATIDAS EM DOIS COMPASSOS

Vamos lá! Nesta aula iremos tocar algumas batidas em dois compassos, utilizando grupos de caixa e bumbo já estudados até aqui. Esse tipo de batida é muito interessante, pois a conclusão da batida é mais longa, e geralmente as notas de bumbo acompanham a linha rítmica do contra-baixo, além do mais esses exercícios são ótimos para a concentração e para a fluência na leitura.

Antes de começar a praticar, note na figura ao lado, o sinal que está dentro do círculo vermelho. Esse sinal significa que devemos tocar no "Crash", ou seja, no "Prato de Ataque", ao invés de tocar no chimbal como as outras notas. Procure movimentar o mesmo braço que está conduzindo a batida no chimbal até o prato de ataque, sem perder a cadência. Toque no "crash" fazendo um movimento com a baqueta em forma de "U", e nunca em forma de "V". Não esqueça de observar que o "crash" deve ser tocado juntamente com o bumbo!

BATIDAS
A batida 4 é um trecho de introdução da música: "HAVE YOU EVER SEEN THE RAIN", do Creedence.

BATIDAS 12 (colcheia pontuada 3)

Bom pessoal, voltando aos exercícios de batidas utilizando colcheia pontuada, nesta aula vamos dar seqüência aos exercícios de batidas anteriores. Note que ainda utilizaremos a nota de BUMBO executada fora do toque de chimbal, porém logo em seguida teremos outro toque de BUMBO.

BATIDAS


(AULA FINAL) - VIRADAS 3 (semicolcheias)

E aew pessoal! Tenho uma boa notícia, com esta aula, podemos dizer que já vimos o que podemos chamar de o "BASICÃO" do curso de bateria, até que enfim, né?! Mas não termina por aqui, tem muita coisa além disso, muita coisa mesmo! Neste curso eu me preocupei apenas em abordar exercícios e batidas com ênfase em ritmos de rock, pois são bem mais fáceis, e depois para se tocar os outros ritmos, fica um pouco mais confortável, pois você já adquiriu uma boa noção rítmica. Agora é com vocês, é só correr atrás do que vem por aí, se for possível tenham algumas aulas com um bom professor, se não, assista shows (fique do lado do baterista), ensaios, vídeos, ouça muita música, mas nunca esqueçam, "A PRÁTICA É A MÃE DA HABILIDADE", ou em outras palavras "A REPETIÇÃO É A MÃE DA PERFEIÇÃO", ou seja, se você quer realmente ser bom em alguma coisa, não só na música mais em qualquer área, você precisa TREINAR, para adquirir CONFIANÇA e EXPERIÊNCIA, e isso só depende de você! Legal! Vamos aos estudos:
Nesta página, vamos praticar algumas viradas com notas em "semicolcheias", utilizando algumas batidas já estudadas.

COMO PRATICAR

Para executar as VIRADAS dos exercícios, antes de qualquer coisa é indispensável a compreensão dos elementos básicos da TEORIA MUSICAL e dos exercícios de LEITURA RÍTMICA, e do domínio prático da BATIDAS anteriores, caso tenha dúvidas, revise essas aulas! Comece tocando a levada por três compassos, ao entrar no quarto compasso, executamos as notas, cada uma em seu respectivo tempo, seguindo o mesmo pulso da batida. E em seguida, volte ao primeiro compasso dos exercícios. Veja a representação abaixo:

DICAS
• Nos exercícios abaixo, as viradas são compostas por notas em "SEMICOLCHEIAS", ou seja, QUATRO toques por tempo (pois o compasso está em 4/4).
• Use TOQUES ALTERNADOS (direita, esquerda, e assim sucessivamente).
• Tente executá-los de preferência em um andamento um pouco mais LENTO, para não comprometer a QUALIDADE dos toques da virada.
• Pratique utilizando outras batidas já estudadas até aqui.
• Invente suas próprias viradas!!!

PEÇAS DA BATERIA UTILIZADAS NAS VIRADAS

EXERCÍCIOS DE VIRADAS

Espero que vocês tenham gostado do curso! Gostaria de desejar a todos muito SUCESSO!!! Treinem bastante e vamos lá... Grande abraço a todos...
Qualquer dúvida, sugestão ou crítica, email no garoto: (jhonnysax1@gmail.com)

Curso de Bateria - Parte 04

EXERCÍCIOS RÍTMICOS (semicolcheias)

Hoje vamos dar continuidade aos exercícios rítmicos. Siga as mesmas recomendações anteriores. Só relembrando, esses exercícios têm como objetivo desenvolver a coordenação, a cadência, o sincronismo dos toques e a desenvoltura rítmica. Por isso, vamos voltar a dar uma atenção especial a eles, só que agora iremos enfatizar a aplicação da semicolcheia.

VAMOS AOS EXERCÍCIOS

Pratique-os, primeiramente lento. Note que o chimbal está marcando todos os tempos do compasso, pois então acompanhei-o tocando as notas de caixa com sincronismo e cadência.
• Caixa em Semicolcheias:


• Caixa em Colcheias e Semicolcheias:



VIRADAS 1 (seminimas)

VIRADAS são passagens executadas pela bateria utilizadas para destacar ou dar algum efeito em determinadas partes da música. Geralmente são executadas no quarto compasso, ou múltiplos de quatro compassos (oito, doze, dezesseis, etc).

A princípio vamos praticar algumas viradas com notas em "semínimas", ou seja, uma nota por tempo. Pode parecer um pouco lento, e bem diferente daquelas viradas que estamos acostumadas a ouvir nas músicas, mas lembremos, nós estamos começando a estudar-las, vamos começar devagar, pois o importante é perceber a cadência das notas que estão sendo executadas, para depois tentar tocar notas um pouco mais rápidas.
Pratiquemos da seguinte forma: “TRÊS compassos de BATIDA" e “UM compasso de VIRADA”, e assim sucessivamente:


Dicas:
• Pratique também os exercícios acima, substituindo as batidas por outras já estudadas até aqui.
• Tente criar e praticar outras viradas, seguindo como modelo os exercícios acima, e usando outras batidas.

Agora prosseguiremos com os exercícios de BATIDAS 2, dado na parte 03 do curso, só que agora praticando as batidas com notas de caixa e bumbo em COLCHEIAS. Vamos la!

BATIDAS 3


Descrição dos Exercícios:
• Batidas com o chimbal em colcheias.
• Notas de caixa e bumbo em COLCHEIAS
Dicas:
• Siga as mesmas orientações dos exercícios das AULAS 9 e 12 (Batidas 1 e 2).

• Pratique os exercícios por partes. Ex.: toque somente as notas de chimbal. Depois acrescente a caixa. E por último, acrescente o bumbo.
• Comece primeiramente de uma forma lenta. Não tenha pressa. A qualidade é mais importante do que a quantidade ou a velocidade!
• Se tiver dificuldades, reestude os exercícios da aula 9 e 12.

VAMOS AOS EXERCÍCIOS


Pratique repetidas vezes cada batida, de preferência um pouco por dia. Após dominá-las, tente acompanhar o ritmo de alguma música, utilizando qualquer uma das batidas acima.

Continuando com nossos estudos... Nesta aula vamos aprender a ESCREVER UMA BATIDA no pentagrama, pois vamos lá!

ESCREVENDO UMA BATIDA

Sem sombra de dúvidas a LEITURA MUSICAL tem uma função muito importante no aprendizado e no desenvolvimento musical. Imaginem vocês, uma pessoa que sabe falar, mas não sabe ler e escrever, isso o limita bastante não é? O mesmo acontece com o instrumentista, ele pode saber tocar, e não saber ler e escrever música, isso também o limita bastante! Já que praticamos, e conseqüentemente adquirimos uma boa noção sobre a LEITURA MUSICAL, vamos então desenvolver a mesma habilidade em relação a ESCRITA MUSICAL, pois ela é tão importante quanto a leitura, e como não existe habilidade sem pratica, vamos aos estudos.

Quando escreve-mos uma levada, ge-ralmente começamos pelo CHIMBAL. E para que as notas fiquem justificadas no com-passo, fica mais fácil seguir a ordem ao lado para escrevê-las.


Após seguir o processo "passo a passo" acima, agora é só agrupar as notas por tempo:


Legal!!! Agora vamos tentar escrever algumas batidas já estudadas nas aulas anteriores (batidas 1, 2 e 3), só pra praticar, usando as regrinhas que aprendemos nesta aula. Comece pelo chimbal, e depois pela caixa e bumbo. Lembre-se: haste para a direita quando para cima, e haste para esquerda quando para baixo.
Veja o Exemplo:

Agora, vamos lá, peguem um caderno de música ou uma pauta e escrevam as BATIDAS.

PS» Continuem estudando a aula de BATIDAS 03, logo abaixo teremos a continuação...

BATIDAS 4

Descrição dos Exercícios:
• Batidas com o chimbal em colcheias.
• Notas de caixa e bumbo em COLCHEIAS (continuação)

Dicas:
• Pratique os exercícios por partes. Ex.: toque somente as notas de chimbal. Depois acrescente a caixa. E por último, acrescente o bumbo.
• Comece primeiramente de uma forma lenta. Não tenha pressa. A qualidade e mais importante do que a quantidade ou a velocidade!
• Se tiver dificuldades, reestude os exercícios anteriores.

VAMOS AOS EXERCÍCIOS


BATIDAS 5

Descrição dos Exercícios:
• Batidas com o chimbal em colcheias.
• Notas de caixa e bumbo em COLCHEIAS (com pausas).

Dicas:
• Pratique os exercícios por partes. Ex.: toque somente as notas de chimbal. Depois acrescente a caixa. E por último, acrescente o bumbo.
• Comece primeiramente de uma forma lenta. Não tenha pressa. A qualidade e mais importante do que a quantidade ou a velocidade!
• Se tiver dificuldades, reestude a aula anterior.

Obs.:

VAMOS AOS EXERCÍCIOS


Pratique repetidas vezes cada batida, de preferência, um pouco por dia. Após dominá-las, tente acompanhar o ritmo de alguma música, utilizando qualquer uma das batidas acima.

BATIDAS 6

Descrição dos Exercícios:
• Batidas com o chimbal em colcheias.
• Notas de caixa e bumbo em COLCHEIAS (com pausas).
Dicas:
• Pratique os exercícios por partes. Ex.: toque somente as notas de chimbal. Depois acrescente a caixa. E por último, acrescente o bumbo.
• Comece primeiramente de uma forma lenta. Não tenha pressa. A qualidade e mais importante do que a quantidade ou a velocidade!
• Se tiver dificuldades, reestude a aula anterior.

VAMOS AOS EXERCÍCIOS


Pratique repetidas vezes cada batida, de preferência, um pouco por dia. Após dominá-las, tente acompanhar o ritmo de alguma música, utilizando qualquer uma das batidas acima.

VIRADAS 2 (colcheias)

Nesta aula vamos dar continuidade aos exercícios de VIRADAS (se possível, revise a aula passada sobre VIRADAS), enfatizando a aplicação de viradas com notas em COLCHEIAS, utilizando algumas batidas já estudadas.
COMO PRATICAR?
Toque TRÊS compassos de "batida" e UM compasso de "virada", e em seguida, volte ao primeiro compasso do exercício, e assim sucessivamente. Veja a representação abaixo:

EXERCÍCIOS

Antes de tocar cada exercício por completo, analise-o primeiramente, comece por partes, tocando somente a batida e depois o exercício por completo. OK?!


DICAS DE ESTUDO

• Pratique os exercícios acima também substituindo as batidas por outras já estudadas até aqui.
• Tente criar e praticar outras viradas, seguindo como modelo os exercícios acima.
• Procure assimilar e praticar bem cada aula, para evitar dúvidas e dificuldades na aula posterior.

BATIDAS 7 (conduzindo em semínimas)
Agora vamos deixar um pouco de lado a "condução em colcheias" e praticar algumas batidas conduzindo em SEMÍNIMAS (um toque por tempo). Esse tipo de condução é muito utilizado nos mais variados estilos musical, pois com ela podemos tocar as batidas em andamentos mais rápidos, ou ainda, deixando a música mais "leve", com pouco preenchimento.

CONDUZINDO EM SEMÍNIMAS


DICAS

• Procure assimilar e praticar bem cada aula, para evitar dúvidas e dificuldades na aula posterior.
• Uma outra dica SUPERLEGAL é ouvir de TUDO sem preconceito, principalmente os bons bateristas. Aí vai uma sugestão de dois CDs de um super batera, chamado EBEL PERRELLI, pra quem não o conhece, basta se informar quem foi um dos vencedores do IV Batuka (concurso nacional de bateristas), pois é, não preciso falar mais nada. O 1º CD é chama-se "o inverno e a garça" com a banda "Mallavoodoo", e o 2º é o seu CD solo intitulado "portal".